Por Hyader Epaminondas
Entre lançamentos e revisitações que dialogam com o presente, a 15ª edição da BrLab parece menos interessada em organizar uma linha histórica do cinema e mais em provocar curtos-circuitos entre obras que, colocadas lado a lado, começam a se contaminar e provocar novas resoluções.
Foi assim que uma sexta-feira de programação aproximou “O Livro dos Prazeres” (2020) e “Amor, Plástico e Barulho” (2013), dois filmes que, apesar de contar com protagonismo feminino, partem de universos quase opostos. De um lado, o recolhimento íntimo de uma mulher diante de si mesma e, do outro, o excesso performático de um mercado musical popular. Vistos em sequência, eles revelam uma espécie de espelho distorcido sobre formas de desejo, identidade e sobrevivência no presente, enquanto mantêm atual um discurso de classe evidente.
Em “Amor, Plástico e Barulho”, a subjetividade é mediada pelo artifício e pela estética do descartável no brega pernambucano. O filme opera sob o signo da exterioridade, em que o brilho das roupas e o ruído das caixas de som funcionam como ferramentas de resistência. Ali, o “eu” se constrói na performance pública e o desejo é uma mercadoria urgente, refletindo um Brasil que pulsava entre a ascensão pelo consumo e a precariedade das relações na indústria do entretenimento periférico. O corpo é apresentado como plástico e a fama como um fôlego curto, em uma dinâmica de exposição constante entre as duas protagonistas, Jaqueline e Shelly, que vivem a mesma vida em momentos distintos.
Já em “O Livro dos Prazeres”, o embate se desloca para o silêncio do apartamento e a imensidão da orla marítima, ao adaptar a obra de Clarice Lispector para o contexto dos anos 2020, trocando o ruído do mundo pelo eco da solidão de Lóri. Se na obra de 2013 o desejo era um grito para fora, aqui ele se torna uma investigação sensorial sobre os limites do prazer e a dificuldade de conexão em uma era de afetos blindados.
O diálogo entre as obras expõe uma transição da subjetividade brasileira, indo do barulho coletivo e aspiracional das periferias urbanas ao isolamento meditativo e existencial da classe privilegiada contemporânea, que se empanturra de tédio consigo mesma. Os dois filmes mergulham no isolamento para entender o que nos move quando estamos sós, e essa perspectiva é refletida em seus respectivos ritmos narrativos. É um convite para observar como a solidão dói e transforma, guiada pela pele e pelo fôlego de personagens que entregam tudo de si para continuar seguindo em frente.
É como se, através do contraste óbvio entre essas duas temáticas, os filmes reconfigurassem retroativamente a maneira de olhar para o outro. Há também um embate de geografias e sensibilidades, em que o cinema pernambucano e o carioca não se opõem de forma alguma, mas tensionam modos distintos de encenar o desejo, o corpo e a própria ideia de presença, como se cada um revelasse, à sua maneira, as fissuras do outro com toda delicadeza do mundo.
O feminino em ruína sob o peso do eu masculino
Se “Amor, Plástico e Barulho” se ancora no ruído constante, na disputa, na imagem e na fabricação contínua de si dentro de uma indústria que transforma afeto em produto, “O Livro dos Prazeres” opera no movimento inverso, como se retirasse camada por camada até restar apenas o que não pode ser dito.
Nessa adaptação de Clarice, o filme acompanha Lóri, uma professora atravessada por uma rotina emocionalmente estagnada, que ganha vida através dos olhos que conseguem traduzir toda a melancolia da personagem por Simone Spoladore, cuja relação com Ulisses funciona menos como romance e mais como um processo de aprendizagem afetiva e confronto com a própria solidão, sob a direção de Marcela Lordy.
Essa trajetória ganha forma através de silêncios prolongados e de uma encenação que aposta no quase nada, um gesto suspenso, um olhar que não se resolve como motor dramático, numa tentativa de traduzir para a imagem aquilo que, na escrita de Clarice, sempre esteve à beira do indizível e que funciona nesse filme graças à direção atenta da diretora na subjetividade das coisas. Tudo ali presente diz algo sem precisar expressar nenhuma palavra. A diretora aposta na sobriedade das cores e na exploração dos espaços vazios do apartamento e da linha do horizonte marítimo, transformando o cenário em um espelho da descompressão emocional de Lóri.
Há uma espécie de disciplina do sentir, como se o filme recusasse qualquer catarse imediata e obrigasse o público a habitar esse tempo rarefeito. Inclusive, esse movimento é realizado também no final, com os créditos que parecem se recusar a terminar enquanto a história continua se desenrolando em um tudo que parece prestes a acontecer, mas nunca se resolve completamente.
O aprendizado que o título anuncia não é pedagógico no sentido tradicional, mas sensorial, uma reeducação do corpo e da percepção. Amar, aqui, não é se lançar ao outro, mas suportar a própria presença, encarar o vazio sem preenchê-lo automaticamente e, mesmo assim, não existe romantização no processo da protagonista. O filme desenvolve esse movimento como uma travessia silenciosa, em que cada avanço parece também um recuo, como se qualquer possibilidade de intimidade exigisse antes uma espécie de desmonte interno.
Visto em sequência, “Amor, Plástico e Barulho” desloca essa lógica ao externalizar tudo o que, no filme de Lordy, permanece represado. Se em um o afeto é comprimido até as raias do abstrato, no outro ele se materializa como performance bruta, corpo exposto e imagem em disputa constante. Nesse cenário, as presenças de Maeve Jinkings e Nash Laila surgem em uma justaposição perfeita: enquanto uma encarna o desgaste de quem já conhece as engrenagens do sistema, a outra traduz a urgência faminta de quem tenta dominá-las, mesmo exalando uma profunda ingenuidade, ilustrando o ciclo implacável de uma indústria que consome identidades.
O universo da música brega, atravessado por uma lógica de mercado que soa tanto amadora quanto implacável, profundamente masculino e também predatório, transforma identidade em algo moldável, descartável, sempre à beira da substituição. Ao abusar de uma composição saturada, vibrante e de texturas sintéticas que sufocam o enquadramento, enquanto minimiza suas personagens em cena, reforçando a ideia de uma identidade que é, literalmente, fabricada e consumida sob luzes artificiais, as personagens existem sob o risco permanente de desaparecer, o que as obriga a intensificar continuamente sua própria presença, como se o silêncio fosse equivalente ao apagamento e, simbolicamente, isso é posto à prova no filme.
O que começa como oposição acaba revelando uma continuidade em ambos os filmes. Há mulheres tentando negociar sua existência dentro de estruturas que as precedem e as limitam. Em um, a pressão se manifesta como ausência, como dificuldade de acessar o próprio desejo sem mediações. No outro, ela surge como excesso, como uma demanda constante por visibilidade e reinvenção. São duas formas de violência que operam em registros distintos, mas que produzem um mesmo tipo de instabilidade, a sensação de que o eu nunca se sustenta plenamente, sempre dependendo de forças externas para se afirmar.
O mais interessante é como essa aproximação faz com que um filme contamine o outro mesmo depois da sessão. O silêncio de “O Livro dos Prazeres” passa a ecoar dentro do ruído de “Amor, Plástico e Barulho”, enquanto o excesso deste revela, por contraste, o quanto o primeiro também é atravessado por tensões que nunca se resolvem.
Entre o sussurro e o grito, esta sexta-feira na Mostra BrLab acabou delineando um mesmo movimento. A distância entre os dois filmes, seja de tempo ou de geografia, se dissolve como se ambos fossem variações de uma mesma tentativa de existir em um mundo que ora exige retração, ora cobra espetáculo, mas raramente concede qualquer forma estável de permanência.
Sobretudo quando o corpo que insiste em se sustentar é o feminino, constantemente tensionado entre desaparecer e se expor, entre resistir e se moldar às forças que o atravessam.
Texto realizado durante a cobertura da 15ª edição do BrLab (abril/maio de 2026).
