Por Hyader Epaminondas
Exibido em uma apresentação especial na 50ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, “Minotauro”, de Andrey Zvyagintsev, encontra na imagem do monstro aprisionado em um labirinto uma das chaves mais potentes para compreender a tragédia de Gleb, empresário russo cuja aparente estabilidade começa a ruir diante das pressões do poder político e da deterioração de sua vida íntima. Ao recuperar o imaginário da criatura mitológica, o diretor constrói um retrato da monstruosidade que atravessa as estruturas de poder, aproximando o protagonista de uma figura submetida a forças que não consegue controlar, mas cuja lógica também reproduz.
A contradição está na maneira como Gleb tenta preservar a autoridade sobre a própria existência enquanto se revela incapaz de lidar com aquilo que escapa à sua vontade, seja nas relações profissionais, seja na intimidade do casamento.
Ambientado no início da guerra na Ucrânia, o filme aproxima a violência política da deterioração de um casamento dessaturado, no qual os afetos perderam gradualmente a intensidade, até que a convivência se transforme em uma imagem desbotada daquilo que um dia existiu, fazendo com que as tensões de uma sociedade atravessada pelo autoritarismo encontrem correspondência na vida privada. A pressão institucional e a crise dentro de casa comprometem a imagem de estabilidade que o protagonista tenta sustentar, expondo a fragilidade de uma posição social que não lhe garante autonomia nem controle emocional.
Zvyagintsev encontra nesse contraste uma maneira de investigar como as estruturas de poder ultrapassam os limites das instituições e se manifestam nas relações cotidianas, especialmente quando a necessidade de dominar o mundo ao redor se sobrepõe à capacidade de reconhecer a existência e os desejos do outro.
Essa relação entre o indivíduo e as estruturas que o aprisionam ganha força no próprio enquadramento. Zvyagintsev constrói o suspense por meio de uma progressão contida, marcada pelo silêncio constrangedor desses relacionamentos, enquanto a duração dos planos prolonga o desconforto sem depender de uma sucessão constante de acontecimentos. Os personagens parecem frequentemente incapazes de expressar aquilo que os atravessa, e a tensão emerge justamente dessa distância entre o que sentem e o que conseguem comunicar.
Em vez de recorrer a explicações psicológicas ou a confrontos permanentemente explosivos, o diretor confia na rigidez dos gestos, nas pausas e na permanência dos corpos dentro dos ambientes. O público é levado a compartilhar a sensação de aprisionamento de Gleb e a angústia de Galina, não porque o filme precise afirmar continuamente sua impotência, mas porque a própria organização das cenas restringe a possibilidade de alívio.
A frieza visual também desempenha um papel fundamental nessa construção, na qual o clima da região retratada encontra correspondência na aridez das relações, enquanto os espaços cotidianos perdem gradualmente qualquer aparência de acolhimento.
A composição dos ambientes e a contenção não orgânica produzem uma sensação de distanciamento que atravessa tanto o universo profissional quanto o doméstico. Não se trata apenas de representar uma sociedade hostil, mas de construir uma experiência em que a hostilidade parece incorporada à rotina. A violência política permanece como uma presença que ultrapassa o campo institucional, interferindo na percepção que os personagens têm de si mesmos e na maneira como se relacionam com aqueles que compartilham suas vidas.
É no casamento que essa frieza encontra um lugar para se manifestar, com a relação entre Gleb e Galina atravessada por uma distância emocional que não se resolve pela simples proximidade física. O protagonista demonstra uma capacidade cada vez menor de estabelecer uma conexão genuína com a esposa, como se a intimidade também estivesse submetida à sua necessidade de controle.
Zvyagintsev explora essa desconexão sem transformar os conflitos conjugais em um drama convencional. A contenção das interpretações e a dificuldade de comunicação tornam a relação desconfortável justamente porque os sentimentos não encontram uma expressão clara, permanecendo suspensos em gestos e silêncios. O casamento deixa de funcionar como um espaço de acolhimento e passa a refletir a incapacidade dos personagens de reconhecer e enfrentar a própria fragilidade.
A primeira metade de “Minotauro” trabalha muito bem essa atmosfera, sustentando uma tensão que nasce menos da expectativa por grandes reviravoltas do que da sensação de que a aparente normalidade está permanentemente ameaçada. A lentidão funciona como recurso expressivo porque permite que os conflitos se acumulem sem uma resolução imediata, enquanto a frieza da encenação intensifica a percepção de um mundo no qual os indivíduos parecem ter perdido a capacidade de interferir nas próprias circunstâncias. Há precisão nessa escolha formal: os ambientes participam da construção dramática, em vez de servirem apenas como elementos de ligação entre os acontecimentos.
Na segunda metade, porém, essa mesma estratégia começa a comprometer o ritmo, apresentando certa dificuldade para desenvolver um conflito mais incisivo entre os protagonistas, o que faz com que a deterioração do casamento perca parte de sua força dramática. A distância emocional do casal forma o centro da proposta, mas a repetição dessa condição nem sempre acrescenta novas camadas à relação. Em alguns momentos, a duração das cenas deixa de intensificar o desconforto e passa a produzir estagnação, como se o filme permanecesse preso a uma dinâmica que já estabeleceu seus efeitos, mas encontra dificuldade para renová-los. A contenção, que antes revelava a complexidade dos personagens, torna-se ocasionalmente um limite para a progressão narrativa.
A relação entre a crise íntima e o contexto político impede que o filme se restrinja ao retrato de um casamento em ruínas. A figura do Minotauro retorna para remeter a uma estrutura que exige sacrifícios humanos para sustentar suas ambições, fazendo da criatura uma imagem possível de um Estado que consome os próprios cidadãos. O interesse de Zvyagintsev está em aproximar essa dimensão coletiva da experiência individual sem reduzir uma à outra. A violência institucional e a incapacidade afetiva de Gleb não são equivalentes, mas compartilham uma lógica de dominação que transforma a autonomia alheia em ameaça. O protagonista está submetido a um sistema de poder e, ao mesmo tempo, revela como essa lógica pode ser reproduzida nas relações privadas, nas quais o desejo de controle compromete qualquer possibilidade de reconhecimento mútuo.
A cena final do casal na cama concentra essas inquietações por meio de uma imagem cuja força depende justamente da ausência de explicações. A cama, espaço tradicionalmente associado à intimidade e à proximidade, adquire uma ambiguidade que atravessa a relação construída ao longo do filme. A presença dos corpos não assegura a existência de um vínculo capaz de acolhê-los, e a quietude da composição faz com que o distanciamento emocional adquira uma dimensão visual.
Depois de uma narrativa marcada pela dificuldade de comunicação, a imagem permanece porque não precisa traduzir o sentimento dos personagens em palavras nem oferecer uma resposta definitiva sobre a relação. Sua força está naquilo que deixa em suspenso. É também por meio dessa imagem que a lentidão do filme encontra uma justificativa retrospectiva.
Apesar de perder intensidade dramática em sua segunda metade, “Minotauro” preserva a capacidade de transformar a organização dos espaços e a contenção dos gestos em instrumentos de reflexão sobre o poder e a deterioração dos vínculos humanos. Zvyagintsev constrói um universo em que a violência não se limita às grandes estruturas políticas, mas atravessa a experiência cotidiana e compromete a possibilidade de estabelecer relações que não sejam determinadas pelo domínio.
A monstruosidade não está apenas na figura mitológica evocada pelo título, mas na persistência de uma lógica que transforma pessoas em instrumentos e a intimidade em mais um território de disputa. O resultado é um filme interessante, porém irregular, cuja frieza visual e imagem derradeira permanecem como expressões contundentes de um mundo em que a proximidade já não garante conexão e a aparente estabilidade esconde formas profundas de aprisionamento.
Fonte: Mídia Ninja.
