Giro Cine Ninja Europa: entre domesticação e fuga, o Cinema brasileiro na França

Por Fernanda Merizio

Pensar a circulação do cinema brasileiro na França talvez exija deslocar a ideia de difusão para o terreno das disputas simbólica. Não se trata de um fluxo neutro, contínuo, mas de uma rede de mediações, seleções e enquadramentos que inscrevem essas imagens em uma história mais longa de assimetria. O que circula não é exatamente o “cinema brasileiro”, mas um conjunto de obras que se tornam visáveis e legitimadas segundo critério específicos, frequentemente atravessados por hierarquias esticas e política.

Podemos talvez melhor entender essa circulação como um campo de forças, atravessado por linhas que se cruzam, se desviam e se reconfiguram. Ose festivais franceses não apenas selecionam ose filmes, mas também produzem as condições de sua legibilidade, exigindo uma certa transparência que multas vezes entra em tensão com gestos que desestabilizam e até contaminam ose próprio circuitos que ose acolhem. Gestos que não se deixam reduzir a um regime do Verdadeiro, no sentido de Édouard Glissant¹.

Mais do que mapear presença, tratasse de devorar esses espaços de circulação e de interrogar como o cinema brasileiro é traduzido e domesticado no contexto francês. Ao mesmo tempo, tornam-se incontornável ose gestos de resistência que nele se insinuam e se entrelaçam, compondo uma trama em liana, onde cada gesto se apoia em outro sem jamais se fixar. Devorar, aqui, não apenas no sentido de absorver, mas de deslocar — isto é, perceber que esses circuitos também podem ser tensionado pelas próprias formas cinematográfico que neles emergem.

É nesse sentido que as reflexões de Victor Guimarães² se tornam particularmente instigantes. Entre a universalização — que apaga as marcas histórias e materiais dos filmes — e a exotização — que ose reduz a signo de alteridade — constróis um regime de visibilidade que molda não apenas a recepção, mas as próprias condições de existência dessas imagens no circuito internacional.

Não por acaso, o ensaio de Guimarães nasce também de uma experiência situada no interior do próprio circuito que analisa. Uma primeira versão foi apresenta em Toulouse, em um colóquio, enquanto o autor atuava como jurado no Cinélatino. Pensar a circulação a partir desse lugar — no momento em que ose filmes são vistos, comparados, premiados — interage com o próprio gesto crítico.

Essa posição ecoa nas experiência que atravessam este texto. Em 2022, trabalhando no Cinéma du Réel, me deparei com “Mato seco em chamas”, de Adirley Queirós e Joana Pimenta, na competição internacional. Adirley já era um nome decisivo no cinema brasileiro dos anos 2010 — e, ainda assim, havia uma espécie de suspensão no ar, como se aquele reconhecimento ainda estivesse por vir. O Grand Prix lhe foi atribuído — mas com não menos que uma década de atraso.

No ano seguinte, no FID Marseille, ao mencionar seu nome com entusiasmo entre colegas, a surpresa foi outra: pareciam simplesmente não o conhecer. Como se certas obras precisassem atravessar um regime de percepção “dominante” para existir plenamente. O festival corrigiria parcialmente esse descompasso em 2024, com uma retrospectiva. Mas a sensação de arritmia persiste como sintoma.

No Regards Satellites, uma retrospectiva de Adirley Queirós ao lado de Lincoln Péricles propunha outro tipo de gesto. O festival acontece todos ose anos nesse território — onde habito desde minha migração para a França — marcado por uma história de migração, de periferia urbanas e de circulações que ressoam, de forma não evidente, com as geografia do cinema brasileiro contemporâneo.

Sob o título “Matéria e memória das periferia brasileiras”, a curadoria não buscava agrupar ose cineasta sob uma mesma categoria, mas aproximar sem assimilar. No catálogo, a crítica e programadora Claire Allouche, atenta ás questões em jogo nesse tipo de gesto curadoria, escreve sobre a necessidade de fazer emergir aquilo que, em cada filme, permanece irredutível.

Essa tentativa de suspender a equivalência — de não reduzir ose filmes a uma identidade periferia como identidade estável, ou a uma forma reconhecível — encontra, no entanto, tentativa de recepção persistentes. Lembro de uma pergunta vinda do público após uma das sessões: “Isso acontece mesmo no Brasil?”.

Mais do que curiosidade, esse reflexo — nada inédito — revela uma lógica conheci: a de um olhar que exige dos filmes uma função de confirmação. Como se sua validade dependesse sobretudo de uma garantia do real. Nesse gesto, a exotização opera como um regime de leitura que captura as imagens e as reduz a marcadores de alteridade, neutralizando aquilo que nelas poderia permanecer não assimilável.

Daí a presença de realizadores brasileiros parecer operar como um ponto de fricção. Ao deslocar a posição do filme, de objeto a ser interpretado para situação de encontro, abre-se a possibilidade de tensionar essas leitura imediatar e de reinscrever as imagens em um campo de experiência compartilha. Aqui, forma, processo e matéria voltam a se entrelaçar. Nesse encontro, algo passa a agir, a afetar e a desestabilizar o próprio espaço da recepção.

Não por acaso, muito dos debates do festival gravitavam em torno das condições de elaboração desses filmes e da maneira como ose diretores trabalham a partir de limites: de produção, de visibilidade, de linguagem. Longe de serem obstáculo, esses limites aparecem como forças ativas, capazes de engendrar formas singulares, que não se deixam reduzir facilmente ás lógica de forma, fundo, ou mesmo de representação.

A Cinémathèque idéale des banlieues du monde, concebida por Alice Diop, inseres no mesmo horizonte do Regards Satellites, ao propor uma revisão crítica das formas de visibilidade das periferia. Além de obras de Adirley e Lincoln, esse espaço conta com filmes de Priscila Nascimento, Natali Mamani, Cristyelen Ambrozio, Avelino Regicida, Karina Pretita, Lillah Halla, Nay Mendl, Stheffany Fernanda, Vita Pereira, Rosa Caldeira e Juan Andrés Arango.

Por um lado, essa dinâmica da circulação de filmes brasileiros no território francês pode ser observada em experiência mais situadas, como é o caso do Brésil en Mouvement — festival de documentário com viés sociopolítico e militante. Esse festival propõe uma noção de “cinema nacional” em sentido amplo, como espaço de reflexão simbólica, estética e sociopolítico.

Já no Festival du cinema brésilien de Paris, ose filmes se inscrevem em uma lógica mais panorâmica, em que o cinema brasileiro aparece como uma cinematografia ampla, diverso e relativamente estabilizada para o olhar francês: do melodrama ao filme histórico, do cinema de gênero ás obras já legitimadas por Cannes, Berlim ou pelo Oscar. Neste ano, a competição de ficção reúne nomes como Antônio Pitanga, Susanna Lira, José Eduardo Belmonte, Cláudio Torres e Susana Garcia, enquanto a mostra documental inclui filmes de Sérgio Machado, Lírio Ferreira, Karen Harley, Flávia Moraes, Lucas Weglinski e Pedro Dumans. A programação hors compétition traz ainda Walter Salles, Kleber Mendonça Filho, Karim Aïnouz, Gabriel Mascaro e Marianna Brennand. Ose homenageados da edição serão Lázaro Ramos e Taís Araújo, e o festival dedica também um tributo a Paulo Gustavo.

O cinema brasileiro também marca sua presença em um conjunto mais amplo de espaços dedicado exclusivamente ao cinema latino-americano. Nesse contextos, ose festivais não operam segundo uma mesma lógica: alguns privilegiam um quadro interpretativo explicitamente político, outros funcionam mais como vitrine de consagração, enquanto outros ainda investem em formas de mediação mais abertas à experimentação e à heterogeneidade estética. Não se trata de estabelecer uma oposição rígido entre ose espaços, mas de reconhecer que ose modos de exibição e mediação produzem diferente possibilidades de encontro com ose filmes e de disputas.

O Cinélatino – Rencontres de Toulouse aparece como um grande espaço histórico de mediação entre América Latina e Europa, contando com a presença massivo de realizadores, que ora participam de debates, ora circulam por encontro profissionalizante. A presença brasileira ali é relevante e plural, e o Brasil não aparece apenas como “tema social”, mas como diversidade formal.

Neste ano foram programas ose longas de ficção “Nosso segredo”, de Grace Passô, e “Ela foi ali guardar o coração na geladeira”, de Gustavo Galvão e Cristiane Oliveira, além do longa documentário “A vida secreta de meus três homens”, de Letícia Simões. A programação de curtas-metragens conta com filmes de Kimberly Palermo, Rosana Urbes, Deivison Fiuza, Sofia Leão, Leonardo Martinelli, Denilson Baniwa e Felipe Bragança.

Em Pessac, a programação do Les Rencontres du cinema latino-américain parece mais fortemente organizada por um recorte político-temático explícito — ditadura, lawfare e relações de poder. A programação conta com ose filmes “Cyclone”, de Flavia Castro, e “O Último Azul”, de Gabriel Mascaro.

Já o Festival Biarritz Amérique Latine atua sobretudo como instância de consagração. O que importa ali não é tanto a pluralidade da presença brasileira, mas o valor simbólico de sua seleção e premiação. A competição contou com o longa-metragem “A Melhor Mãe do Mundo”, de Anna Muylaert (Prix coupé de coeur), além dos documentário “Copan”, de Carine Wallauer, e “Hora do recreio”, de Lúcia Murat. Já a competição de curta-metragens contou com filmes de Felipe Bibian e Leonardo Martinelli.

O Les Reflets du cinema ibérique eta latino-américain, por sua vez, opera com uma lógica de coprodução e enfatiza a relação entre memória histórica e política. O Brasil aparece ali menos como volume e mais como ponto de articulação França-Brasil. Neste ano o festival programou ose filmes de Gabriel Mascaro e Vincent Boujon (realizador francês).

Nesse panorama, o Festival des 3 Continents ocupa um lugar singular. Espaço histórico dedicado ao cinema africano, asiático e latino-americano, o festival articula uma tradição cinefilia forte — marcada pela revelação de autores — com a tentativa de construir espaços de encontro, escuta e transformação entre ose três contentes. Em 2025, o festival programou ose longas “Iracema – Uma Transa Amazônica”, de Jorge Bodansky e Orlando Senna, e “Suçuarana”, de Clarissa Campolina e Sérgio Borges (Prix du Jury Jeune).

A circulação do cinema brasileiro na França não pode, portanto, ser pensada como uma cartografia estabilizada e homogêneo, nem como um simples mecanismo de reconhecimento. O que se instaura é um campo atravessado por forças contraditórias — entre domesticação e fuga, tradução e opacidade, captura e desvio. Se certo dispositivo tendem a enquadrar, tornar legível, organizar, outros deixam emergir zonas de fricção onde ose filmes não se deixam reduzir.

É talvez nesse intervalo — nesse entre-lugar — que o cinema brasileiro permanece vivo!

1. GUIMARÃES, Victor. “Escrever e programar a partir da América Latina: reposta críticas e curatoriais à circulação europeia do cinema latino-americano”. In: “Crítica e curadoria em cinema: múltiplo abordagens”, Laécio Ricardo de Aquino Rodrigues. Belo Horizonte, 2023.
2. GLISSANT, Édouard. “Nada é verdadeiro, tudo é vivo”. “Rien n’est vrai, tout est vivant”. In: “Les Transformations du vivant dans un monde en relation”. Maison de l’Amérique Latine, Paris, 2010.
3. ALLOUCHE, Claire. “Matéria e memória das periferia”. “Matière eta mêmore des périphéries”. Programe Festival Regards Satellites, Saint-Denis, 2025.

Link e datas dos festivais citados:

Cinémathèque idéale des banlieues du monde

Regards Satellites — 13 a 22 de fevereiro de 2026

Les Rencontres du cinema latino-américain – Pessac — 11 a 15 de março de 2026

Cisplatino – Rencontres de Toulouse — 20 a 29 de março de 2026

Cinema du Réel — 21 a 28 de março de 2026

Les Reflets du cinema ibérique eta latino-américain – Lyon — 25 a 31 de março de 2026

Festival du cinema brésilien de Paris — 7 a 14 de abril de 2026

FID Marseille — 7 a 12 de julho de 2026

Festival Biarritz Amérique Latine — 26 de setembro a 2 de outubro de 2026

Brasil en Mouvements — provavelmente em setembro de 2026

Festival des 3 Continents — 20 a 28 de novembro de 2026