Se pensarmos a partir do teórico cultural mexicano José Esteban Muñoz e de seu livro Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity, entendemos que essa dissidência não deve ser compreendida apenas como uma identidade social a ser desenvolvida e explorada, mas como uma possibilidade orientada para o futuro. Sabemos que, no mundo atual, temos apenas promessas de liberdade e transformação — e as experienciamos em certa medida, mas nunca por completo.
Assim, estar na vanguarda não significa exatamente ocupar um lugar já definido, mas situar-se em um horizonte: em lampejos e experiências que apontam para outras formas de viver ainda não consolidadas. Muñoz afirma que “queerness is not yet here”.
Podemos, então, construir esse projeto de espaço, prática e experimentação? Há um certo ceticismo na ideia de que tal projeto possa se realizar plenamente. Ainda assim, talvez já seja o momento de avaliar se alguns desses espaços não estão, de fato, em construção. Um deles, com certeza, é o de Breno de Sant’ana.
Breno de Sant’ana é artista visual, nascido e criado na favela do Cavalo de Aço, na Zona Oeste do Rio de Janeiro. Por meio de diversas linguagens — como fotoperformance, texto, vídeo, objeto e instalação — utiliza o próprio corpo como elemento poético central. A apropriação de gestos, palavras e objetos funciona como principal disparador de seus trabalhos, investigando o cruzamento entre identidade, sexualidade e registro documental pessoal, ao mesmo tempo em que desenvolve suas próprias ferramentas de preservação da vida.
Participante de uma exposição coletiva no Museu de Arte da Bahia, foi um dos artistas selecionados para o Prêmio Nacional de Fotografia Pierre Verger, no Diário Contemporâneo de Fotografia, em 2024, e também premiado pelo Circuito Latino-Americano de Arte Contemporânea (CLAC), em 2022. Seu trabalho foi adquirido pela Casa de Cultura Mario Quintana. Desde então, vem construindo seu espaço no circuito artístico ao participar de exposições coletivas em instituições e galerias.
U: Que o Breno é um artista foda a gente meio que já sabe pelo quadro, mas quem é Breno de Sant’ana hoje? De onde vem tua trajetória e quais caminhos foram te trazendo até a arte? Tu é um artista da Zona Oeste do Rio de Janeiro, um território que também carrega suas próprias histórias e imaginários. Fico pensando em como esses lugares de origem acabam sendo ponto de partida para tudo que atravessa a gente. Como essa vivência, esse território e essas experiências vão moldando teu olhar e também as tuas obras?
B: Primeiro gostaria de agradecer pelo espaço e pelas palavras. Meu caminho até as artes se dá a partir de uma série de violências em torno da minha sexualidade dentro da própria periferia — e acredito que, de alguma forma, elas se inscrevem também numa experiência coletiva. Minha formação inicial é em psicologia e, num primeiro momento, eu não tinha a pretensão de ser artista, embora sempre tenha gostado de arte. Eu chego até ela quando estava num momento de encruzilhada máxima.
Meus trabalhos começam a ganhar forma depois de uma série de ataques e agressões verbais que sofri no lugar onde moro desde a infância, na favela do Cavalo de Aço, na Zona Oeste do Rio de Janeiro. Estar dentro desse território, para mim, é algo ao mesmo tempo estranho e familiar. A partir desses ataques, percebi que o xingamento mais recorrente era “viado”. Então passei a me apropriar dessa palavra para especular novas formas de existir dentro do meu próprio território — ocupando as ruas e fazendo intervenções com placas. Naquele momento, era a única forma que eu tinha de reivindicar meu lugar, de me posicionar.
Acredito que a arte me fez olhar para o território de outro modo. Saí de um “meu Deus, eu me odeio” para um “eu também posso ser isso e aquilo”. Acho que ser um viado dentro da periferia é, ao mesmo tempo, cruel e muito potente. Embora eu nunca tenha sofrido repressão direta da minha família por ser uma criança que desviava da norma, para o outro qualquer gesto meu parecia poder se tornar uma ameaça.
Hoje, depois de muita terapia também, acredito que consegui me reconectar com minhas histórias, memórias e até mesmo com os próprios moradores daqui a partir do meu trabalho. E acho que, de alguma forma, também transformei o olhar deles sobre essa palavra que circunscreve não só a minha vivência, mas a de toda criança que desvia da norma.
U: E em que momento a arte entra de fato na tua vida? Entendo que, às vezes, ela começa quase como um gesto intuitivo, uma necessidade de expressão. Contigo foi por qual linguagem primeiro? Pela fotografia, pelas artes visuais de forma mais ampla, pela palavra ou por outras formas de experimentação? E em que momento tu percebe que aquilo que estava criando já não era só um exercício pessoal, mas também um trabalho artístico que queria dialogar com o mundo?
B: Comecei primeiro pela fotografia. Sempre gostei de me fotografar, de imitar poses de revistas. Mesmo de forma intuitiva, o autorretrato já estava ali me chamando. Acho que, desde pequeno, a fotografia funcionava para mim como uma forma de controle e, ao mesmo tempo, de inibição do que eu poderia ou não fazer. O autorretrato e a fotoperformance me ajudaram a incorporar meu corpo.
Quando comecei a relatar, por meio das imagens, o lugar onde vivo, percebi que numa única fotografia estavam impregnados símbolos políticos, relações sociais e disputas de território. Aprendi a me apropriar disso e a fazer uma torção nesses signos, para que esses discursos de violência se rasgassem e se transformassem em potência de vida.
Acho que uma palavra nunca é autossuficiente. O que quero com meu trabalho é criar gestos que se tornem indomáveis, criar um território de disputa e enfrentamento. No fim, não busco respostas, mas criar urgências. Há momentos em que o corpo fala mais do que as próprias palavras; a expressão corporal dificulta o uso da linguagem como defesa. Hoje, me fotografar é uma estratégia de subversão e também de preservação de uma história que repensa as formas de nascer, crescer e amar.
Perceber que o trabalho estava dialogando com o mundo veio quando comecei a conversar com amigos e com pessoas que encontrava na rua e que diziam se conectar com o que eu fazia. A série Vinhadinho não pretende universalizar histórias de violência, mas reposicionar o corpo diante dela.
Foi também durante o processo de pesquisa que cheguei à simbologia do veado na cultura celta — um animal de grande importância, associado à força, à sabedoria e ao renascimento. Por outro lado, durante a Ditadura Militar no Brasil, um dos principais dispositivos de controle era a sexualidade, o que levou a uma intensa perseguição e violência contra pessoas LGBT+.
Com a repressão nas ruas e vielas, criou-se um imaginário equivocado de que essas pessoas “corriam como ve(i)ados” — numa associação com o animal conhecido por saltitar, por sua virilidade e também por certa delicadeza. Esse equívoco acabou ajudando a forjar toda uma comunidade que desafiava as normas vigentes e continua desafiando até hoje.
A partir de todo esse aparato simbólico, meu trabalho surge como uma torção diante dessas violências verbais. Busco refletir sobre como o discurso produz subjetividades e, ao mesmo tempo, como criar uma narrativa sobre si pode ser uma forma de exercer a própria cidadania. Agora é o viado que quer falar sobre sua vivência de viado — e é nesse gesto que consigo dialogar com o mundo.
U: Em algumas obras, como as da série Fúria da beleza, que eu adoro, parece existir um gesto de reapropriação desse imaginário e dessas imagens — quase como se elas fossem deslocadas de lugar e ganhassem outra potência. Como nasce esse interesse de trabalhar na vanguarda da sexualidade dentro da tua obra? E de que forma essas séries acabam se tornando também um espaço de disputa simbólica sobre corpo, beleza e identidade?
B: A sexualidade se torna um assunto recorrente — assim como o registro documental — nos meus trabalhos porque a minha experiência é atravessada por ela: seja no gesto, na palavra ou até nas escolhas dos objetos.
Em Fúria da beleza, eu me aproprio de objetos de autocuidado, como o pente, a navalha e o espelho, e os transformo em objetos de autodefesa. Crio, assim, uma metáfora de que nossa maior arma pode ser o próprio autocuidado. O que me levou a pensar nessa relação entre delicadeza e defesa, entre o familiar e o ameaçador, foi a narrativa dos samurais que utilizavam o leque de aço como arma quando estavam em lugares públicos onde não era permitido portar espadas ou outras armas aparentes. O leque ficava na cintura e as pessoas não o percebiam como uma arma. Fechado, ele podia funcionar como um pequeno punhal; aberto, servia para se defender de ataques e emboscadas. Hoje, esse objeto também se tornou um símbolo de presença na comunidade LGBT+. O gesto de abrir e fechar o leque acabou se transformando em um ato político.
Para além disso, acho que, neste novo momento do meu trabalho, quero trazer a ideia de que estar belo, montado ou trajado pode se tornar um ato de fúria contra um sistema que deseja o apagamento — ou mesmo o luto — dos nossos corpos. É uma forma de existir em um estado simultâneo de vulnerabilidade e prontidão para o combate.
Acredito que nossa autodefesa pode ser a nossa própria beleza. A reorganização, a repetição e a torção de um objeto comum podem produzir um efeito político, justamente porque alteram aquilo que é percebido e compartilhado. Assim, tensiono também os limites da linguagem, da materialidade, da visibilidade e da própria memória institucional.
U: Queria falar um pouco da fotografia dentro do teu trabalho. Tu participou do Prêmio Nacional de Fotografia Pierre Verger, que carrega o nome de Pierre Verger, um fotógrafo muito importante para a história da imagem no Brasil, alguém que também tinha uma relação profunda com território, cultura e pessoas. Eu conhecia mais a tua produção plástica e foi uma surpresa te ver na fotografia. Qual é hoje a tua relação com essa linguagem? O que te interessa capturar quando tu está diante de uma câmera?
B: Embora eu tenha iniciado meu caminho na performance, minha formação foi em fotografia. Ela sempre esteve presente, mas, de alguma forma, acredito que consegui unir fotografia e performance.
Quando soube que meu trabalho Narrativa de si foi contemplado pelo Prêmio Nacional de Fotografia Pierre Verger, senti uma alegria imensa. Sempre me emociono quando me vejo entrando em lugares que nunca imaginei ocupar. Por outro lado, estar em um prêmio com um trabalho tão pessoal também me faz pensar em como uma história individual pode ser, ao mesmo tempo, coletiva.
O que me interessa na fotografia é o gesto. Quando estou diante da câmera, olho para ela quase como se fosse uma arma. Às vezes me rendo, mas também me revolto e faço com que ela se torne meu alvo. Sinto que vou criando armadilhas a partir dos meus próprios gestos; diante da câmera, viro fera, vítima, presa e predador.
Nas séries de fotoperformance Invertidinho e Vinhadinho, por exemplo, crio imagens que provocam repulsa e incômodo, porque rompem com uma certa simetria temporal e com as trajetórias que costumam ser atribuídas a um corpo. Estar diante da incerteza sobre o que é um corpo também implica assumir uma conduta de mudança.
Dessa forma, os gestos dissidentes produzem um corpo que suscita questões ligadas à resistência, como um jogo constante entre possibilidade e necessidade. Os gestos corporais me permitem engendrar novos discursos que desafiam e ultrapassam significados culturais heteronormativos e binários, recolocando o corpo dentro do discurso e também do espaço social.
U: Queria saber um pouco do teu processo criativo: que referências visuais, afetivas ou culturais costumam aparecer quando tu começa a pensar uma obra? O que costuma estar no “moodboard” do Breno de Sant’ana quando algo parece estar para nascer?
B: Não tenho hábitos radicais de criação no meu dia a dia, mas acredito que a observação do que está ao meu redor e a intuição são essenciais para o meu fazer artístico. Ouço de Madonna a um sambinha nas praças; assisto de Paris Is Burning a programas do Animal Planet. Acho que, quando estou aberto ao mundo, as ideias vêm.
Meu processo criativo acontece muito de fora para dentro. O território onde vivo me obriga a criar — ou fabular — novas memórias e narrativas. Por outro lado, minha formação em psicologia também me ensinou a olhar para o ato social com atenção aos detalhes: as trocas, as práticas, as palavras e até o banal, porque tudo isso constitui sujeitos. Está tudo muito ligado ao meu cotidiano: ouvir pessoas, observar objetos, perceber movimentos.
Procuro olhar para objetos, gestos e palavras como forças que movem o mundo e que produzem outras coisas. Como referência, gosto muito de acompanhar a cena ballroom, de andar pelas ruas e encontrar objetos não tão usuais, e de conversar com minhas amigas sobre a vida. Acho que é na conversa que surge muita coisa boa.
Diante disso, talvez o maior desafio seja me manter firme na minha própria narrativa e no fazer artístico, especialmente num momento em que vemos o avanço da extrema direita, que tenta retirar um direito valioso para a arte e para a humanidade: o de criar novos mundos sensíveis e possíveis.
U: E olhando agora para o caminho que tua arte está abrindo, o que aparece no horizonte? Que temas ou experimentações tu sente vontade de explorar nos próximos trabalhos? Existe algo que tu ainda quer muito dizer ou mostrar através da tua arte e que talvez esteja começando a tomar forma agora?
B: No momento, quero focar nessa nova fase dos objetos e produzir mais “lacraias”. Além disso, pretendo lançar um fotolivro a partir do meu álbum de família. Desde o ano passado venho me apropriando de imagens desses álbuns e tentando redescobrir a mim mesmo em fotografias de infância e em histórias familiares — como as da minha mãe, Joice, e da minha avó, Eunice.
Esse trabalho faz uma articulação entre identidade, sexualidade e documentação pessoal. A relação com a imagem me permite construir uma memória radical, que ultrapassa os limites de um olhar colonizador e normativo. Espero conseguir compartilhar isso com vocês ainda até o final deste ano.
Breno de Sant’ana atiça em nós o ímpeto de circular pelo presente em busca de indícios de outras maneiras de viver e de se organizar na sociedade. Trata-se de movimento e de atenção: características que nos permitem reconhecer momentos em que a experiência queer rompe, ainda que temporariamente, com as normas dominantes. Se toda prática cultural ainda não chegou plenamente ao presente — porque sempre há um espaço aberto para o futuro —, aqui essa possibilidade se manifesta no crescer “enviadescido” em um território periférico, na potência de transformar marcas em gesto artístico. São nessas fissuras que seguimos, no vislumbre de onde novas narrativas podem existir.
Reapropriar palavras, objetos e imagens é também disputar narrativas — todas aquelas construções de repressão que foram usadas historicamente para o controle ou o apagamento de nossos corpos. Nesse gesto, Breno hackeia e preserva a própria vida. Seja nas fotoperformances, nos objetos ou nas intervenções, sua produção desloca o foco da centralidade e o devolve às margens, às periferias da lente, onde novas formas de presença e de memória podem emergir.
Agora, enquanto prepara novos trabalhos, atenção à placa, uma arte singular segue expandindo esse campo de experimentação. A beleza é do caminho e da construção, tudo isso talvez esteja sendo ensaiado, em pequenos grandes gestos: na torção de uma palavra ou no corpo diante da câmera.
