Por Gian Gigi Spina
Preparação de texto e revisão: Raphael Daibert
O Panorama da Arte Brasileira é uma exposição que acontece desde 1969 no Museu de Arte de São Paulo. Sua primeira mostra impulsionou a reconstrução do acervo do museu, e a atual marca sua reinauguração após reformas. A mostra é tida como uma das mais relevantes do país. Em conversa com Diane Lima, curadora da edição deste ano, intitulada “Depois que tudo foi dito”, buscamos entender como arte e política se entrelaçam, os perigos de tempos de censura e avanço da extrema-direita, os desdobramentos de anos de políticas afirmativas, a persistência de movimentos progressistas e, acima de tudo, perspectivas sobre como se encontram as artes nos dias de hoje. A exposição abriu ontem, 12 de setembro.
Gian Gigi Spina: Então vamos começar: Me fale um pouco da sua carreira e o que é, pra você, curadoria. Inclusive para pessoas que não estão muito familiarizadas com essa terminologia.
Diane Lima Bom, curadoria. Eu gosto sempre de pensar que eu comecei como curadora por necessidade. Uma necessidade que esbarrava ali numa crise de representação, de sub-representações, invisibilidade, apagamento, epistemicídio. Em torno dessa situação racial que o Brasil vive, sobretudo considerando as populações negras, indígenas e também queers, pessoas dissidentes.
Desse lugar de uma curadoria que parte de uma necessidade, ela, para mim, vinha primeiro como uma possibilidade de articular formas de conhecimento, epistemologias, práticas de saber, modos de saber, que organizassem essas narrativas sensíveis que a gente mobiliza através das linguagens dentro do campo da arte.
A curadoria é uma profissão responsável por organizar e cuidar, de exposições e coleções, e também acompanhar artistas. É uma profissão que está enquadrada dentro de uma função museológica, das galerias e também de acompanhamento artístico.
Mas quando eu penso a curadoria como necessidade, eu penso em três pontos fundamentais: questões relacionadas à justiça social e epistêmica, modos de reparação e redistribuição e, sobretudo, essa organização de um conhecimento que foi invisibilizado, apagado ao longo do tempo por conta da violência racial e do nosso legado dentro do sistema da escravidão.
GGS: Você poderia então explicar um pouco o título da exposição “Depois que tudo foi dito” e falar disso que você chama de reviravolta epistemológica das últimas décadas. Queria entender a relação entre o título da exposição e essa reviravolta epistemológica das últimas décadas.
DL: Quando eu comecei a desenvolver o projeto para essa edição do Panorama, a primeira coisa que eu pensei foi como me interessava criar essa experiência histórica de lugar. Me interessei em pensar no que tinha acontecido pós-Bienal , o que tinha acontecido depois que tantas justiças foram feitas.
Assim, quando comecei essa pesquisa olhando para a história do Panorama, sabendo quão histórica é essa plataforma, me vieram duas questões. A primeira era compreender que todo esse movimento que tem acontecido hoje de transformação na arte contemporânea brasileira ocorre pelas nossas mobilizações – que foram feitas majoritariamente pela internet, se a gente for pensar nos últimos dez anos, pós-2014, sobretudo.
Para mim foi importante criar uma espécie de zoom nessas mobilizações, porque tornou-se muito preponderante dizer que a transformação tem acontecido por meio do que as instituições têm feito hoje.
Busquei trazer em “Depois que tudo foi dito” como essa reflexão que amarra esse momento e honrar o trabalho que Denise Ferreira da Silva tem feito, pois acredito que de fato as questões conceituais que a Denise nos traz, as imagens que ela propõe, como por exemplo a ideia de uma dívida impagável, da acumulação negativa, a poética negra feminista e tantos outros conceitos possibilitaram que várias outras oportunidades de reflexão nascessem como ferramenta de imaginação para futuros outros de reparação.
Então, “Depois que tudo foi dito”, olha para esse lugar da crítica e propõe nele uma leitura da arte como confronto. Me pareceu fundamental pensar também o movimento que tem acontecido no centro da arte contemporânea: a tentativa de escapar desses limites da representação.
GS: Parece que há uma linha histórica desse período, que digamos, começou nos anos 2000, que ultrapassa esse limite da representação estética e que não termina, mas se desdobra como esse exercício radical de imaginação que você coloca enquanto futuros de reparação.
DL:Essa virada que me interessa muito: quando a gente vê artistas que são negros, indígenas, dissidentes, mas que não necessariamente representam de modo transparente suas identidades, ainda que muitos deles estejam elaborando ou a racialidade, ou a questão de sexualidade e de gênero de uma outra maneira. Essa é outra maneira que me interessa muito ver nessa exposição e foi também o que orientou muito a minha pesquisa.
E isso acontece na exposição de diferentes maneiras. Por exemplo, através de uma dedicação à materialidade, sobre a relação de alguns materiais com seus elementos ou com seus territórios, se debruçar sobre eles. Isso é muito forte. A gente também tem a questão das formas, o modo como essas formas aparecem para romper, desintegrar e desorganizar algumas geografias mentais que a gente carrega, como eu já contei anteriormente, e por aí vai.
GS: Me lembrei que quando estava dando aula na faculdade na Palestina, as conversas eram muito similares ao que você diz: a possibilidade dos alunos produzirem trabalhos que fossem além uma espécie de figuração deles mesmos como seres palestinos que lutam pela liberação de uma terra colonizada e arrasada. É interessante como esses ecos e relações acontecem.
DL:Sim, essa questão da liberação é algo fundamental no projeto. O que nos une é esse constante e persistente exercício coletivo em busca de uma liberação, que é esse lugar improvável, impossível, às vezes incomensurável, mas que nem por isso deixa de existir como uma busca ética. Acho que isso é muito importante no projeto.
A gente viveu um momento de uma usura e exacerbação sobre o decolonial, por exemplo. Mas eu gosto muito quando a Denise [Ferreira da Silva] diz que a descolonização é essa tentativa, essa busca pelo retorno do valor total expropriado das terras indígenas e dos corpos escravizados. E que, ao ser uma formulação incomensurável e impossível, não deixa de nos trazer um desejo pela descolonização como um limite, como um futuro ético. Se a gente permanecer nesse desejo, ainda que saiba que ele não é provável, é essa vontade que anima e nos impulsiona na busca por imaginar futuros de reparação.
Eu estava assistindo a uma entrevista agora do presidente da Fundação Baobá e ele disse uma frase que a princípio parecia muito polêmica: que as políticas afirmativas são políticas conservadoras, no sentido de que elas não alteram o status quo. Por mais que a extrema-direita olhe para essas políticas e diga que são radicais demais, que são privilégio ou anti-meritocracia, ele disse: “Não, isso é o mínimo, elas são extremamente conservadoras”. Se a gente tivesse que imaginar medidas de reparação para futuros, a gente teria que ser muito mais radical. E a gente sequer consegue pensar sobre isso de maneira muito objetiva, se tivesse que amanhã implementar uma política de reparação que fosse radicalmente transformadora, o que seria?
Todas essas questões são os pilares desse Panorama ou são, no mínimo, perguntas para a gente refletir como uma plataforma crítica.
GGS:É uma crítica ao pensamento ocidental, quase. Tem uma entrevista do Fred Moten citando o C.L.R. James, em que ele diz que o pensamento radical negro é, acima de tudo, uma crítica ao status quo, à ética ocidental — em outras palavras, à branquitude. Você vê uma relação com isso?
DL: Sim. E só para complementar o que você está falando: Tem uma entrevista que vai sair agora no nosso catálogo, e também em outro veículo que o nosso time está organizando, que é uma conversa com Christina Sharpe. Eu falo exatamente sobre a relação do feminismo negro com essa transformação da arte contemporânea brasileira.
Durante muito tempo, em toda a minha organização de pensamento, eu buscava justificativas (tanto do ponto de vista teórico quanto histórico) sobre essa transformação da arte contemporânea com o impacto do feminismo, olhando como pesquisadora, buscando indícios na teoria crítica, na sociologia ou na história. Mas quando eu acabei me tornando a primeira [curadora negra], que é essa condição histórica que passei a viver, entendi que essa condição por si só já era suficiente para dizer como fiz.
E se você me perguntar como eu habitei esse impossível através dessa prática que desenvolvi, o que posso dizer é que aconteceu através do movimento feminista negro e do movimento de mulheres negras: suas estratégias, seus modos de pensar, de fazer e de ser no mundo. Se historicamente esse lugar é importante, logo os motivos pelos quais ele aconteceu também são. Esse Panorama vem muito para firmar esse lugar; não haveria outra forma de pensar esse momento se não escrevendo historicamente esse tempo.
GGS: Em algum momento a Denise [Ferreira da Silva] fala: “Seria possível lançar mão de uma sensibilidade que presume e antecipe o que está além de tudo o que foi dito e feito sobre a violência colonial e racial, e o trabalho que elas realizam para o capital global”.
Essa frase entra nesse jogo da abstração, sobre a qual você fala numa das suas entrevistas e que achei muito interessante. Você poderia falar um pouco sobre isso?
DL: Isso é exatamente a questão filosófica que ela traz. Em 2020 ou 2021, eu escrevi um texto após ler A diferença sem separabilidade, da Denise, publicado pela Oficina de Imaginação Política. Ela fala: “Seria possível imaginar… A única forma de imaginar radicalmente um outro mundo ou viver outra mente seria através de uma mudança radical na forma como a gente concebe matéria e forma”.
Fiquei fisgada nisso e escrevi o texto O Nascimento da Forma: Oceânicas, Porosas e Monstruosas. Eu estava acompanhando de muito perto artistas que estavam com essa necessidade de fugir dos limites da representação através do que chamei dessas “formas oceânicas, porosas e monstruosas” — um jeito poético que fugia de tentar categorizá-las. Como testemunha disso, eu mesma não queria aprisioná-las dentro de uma categoria. Era essa relação de estar com e contra a história o tempo inteiro.
Essa questão que a Denise coloca em relação ao “depois que tudo foi dito” dialoga com esse meu pensamento. É aí que vejo como essa exposição é, de fato, monstruosa, oceânica e porosa, porque são tentativas de fuga que vão para diversas direções e mobilizam narrativas distintas.
A gente vai ver um artista, por exemplo, que utiliza o zinco para pensar a materialidade subvalorizada na arte e na arquitetura moderna brasileira, mas que é parte fundamental das construções das favelas e periferias e da nossa música popular.
O trabalho do Iagor Peres cria, através dessa forma monstruosa e oceânica, um material chamado “Pele Material”, feito de cola e cacau numa mistura alquímica para criar esculturas.
São muito abundantes os modos de tentar escapar e, ao mesmo tempo, reter esse lugar político tão profundo. Esse Panorama desafia precisamente os modos como temos concebido a ideia de arte política: ressignifica, reinventa, nos inspira, abre possibilidades para o futuro e questiona esses imbricamentos. W.E.B. Du Bois falou em 1926 que a arte deve ser sempre propaganda, apesar do desconforto dos puristas. Ele propôs usar a arte como veículo de propaganda na Harlem Renaissance, e a gente está revisitando tudo isso pensando nas necessidades do presente. A arte dá respostas aos problemas do nosso tempo.
GGS:Me parece que você vai além da fala do Du Bois sobre a propaganda no sentido positivo, ou seja, que isso chega ao trabalho do Gilson Plano, por exemplo, que vi e ajudei a montar no estúdio dele aqui no Rio Comprido. Tem um nível de abstração ali, na questão da matéria, na “poética dos materiais”, como ele fala.
DL: Exato! Eu estou muito contente com o que encontrei. Me anima ver como os artistas têm enfrentado os problemas do seu tempo e retornado à materialidade.
Em 2023, conversando com a Thelma Golden [curadora do Studio Museum em NY], ela me disse: Diane, olhando para muitos trabalhos de artistas brasileiros reunidos nessa exposição, te diria que muitos sequer seriam possíveis se fossem artistas estadunidenses. Existe uma carga de determinadas tecnologias do fazer, materialidades e modos de ver que dizem respeito à cultura brasileira. Há uma supervalorização das nossas histórias (com ‘h’ minúsculo) e modos de fazer que foram invisibilizados. Essa virada é super importante e está presente na exposição da hora que a gente entra à hora que sai.
GGS: Fazendo um gancho com a questão institucional, queria te perguntar: Qual o papel da instituição no apoio a artistas e obras que ultrapassam e pedem formatos além de quadros e esculturas– como as que formam grande parte da cena hoje? Houve nos últimos anos um boom do mercado de pintura, por exemplo Onde fica o artista que não faz nem pintura, nem escultura?
DL: A gente tem vivido uma prática de autocensura muito grande por conta do nosso histórico de governos de extrema-direita. Essas práticas de autocensura não dizem respeito só ao medo palpável de retaliações físicas, mentais e econômicas, mas também à necessidade de desenvolvimento econômico. Nós, profissionais da cultura, fazemos política através da arte. No Brasil, ainda temos uma possibilidade de expressão que nos Estados Unidos hoje, por exemplo, não existe — esqueça falar a palavra “Palestina” lá, escondem o telefone, é um horror.
Mas as últimas eleições nos colocaram numa condição de medo coletivo. O mundo da arte tem sido um pouco mais tímido em relação a exposições radicais por essas razões, mas os artistas têm tentado equilibrar isso criando outras alternativas:
Se o artista começa a acessar mais recursos, ele pode não fazer um trabalho literalmente radical no modo de se expressar, mas vai e cria uma escola, um programa de bolsas, ou um projeto em seu território que redistribui recursos.
É a cultura afro-brasileira operando de forma sincrética, a “cultura das encruzilhadas”, como diz Lélia Gonzalez: esse lugar duplo onde você tem Iansã e Santa Bárbara, Iemanjá e Nossa Senhora da Conceição. Os artistas brincam com essa dualidade, criando estruturas voltadas para a educação e reparação enquanto fazem pintura, que é uma das possibilidades.
Na exposição, temos um trabalho importante da Bárbara Banida que apresenta um resíduo de uma videoperformance original muito radical sobre Trump e Bolsonaro. Por esse medo de retaliação, seguramos o material original e apresentamos somente uma parte. É uma forma de citar o trabalho sem se expor tanto num momento politicamente delicado. A exposição traz essa opacidade e esse lugar poroso para lidar com a violência.
GS: Perfeito, obrigado. Que experiência você gostaria que os espectadores tivessem na mostra?
DL: Como boa baiana, a primeira coisa que gostaria que as pessoas sentissem é o arrepio. Não tem nada melhor. Quero que algo aconteça no corpo e nas emoções antes da razão, mobilizando elementos estéticos.
Além disso, penso em abertura. Não é uma exposição interativa, é subjetiva — ela é um experimento, um “talvez”, um “pode ser”, é muito aberta. Gosto desse lugar da dúvida por ser potencialmente criativo e aberto à imaginação. Ao abstrair e descer para a materialidade, os trabalhos convocam o espectador a questionar seu próprio lugar e desorganizar suas certezas: Isso é ou não é sobre cultura afro-brasileira? É ou não é sobre raça, feminismo, gênero?
É esse confronto com a geografia mental que gera inquietação.
