Por Fernanda Merizio
Se o primeiro movimento deste percurso consistia em mapear alguns dos espaços em que o cinema brasileiro circula na França, esta entrevista desloca a questão para outro plano: o das formas de leitura e dos regimes de legitimação que atravessam esses circuitos. Porque os festivais não apenas exibem filmes — eles também organizam desejos, distribuem prestígios, produzem expectativas e moldam, em alguma medida, aquilo que se torna visível. Como habitar esses circuitos atravessados pela sua própria economia libidinal?
A partir de uma experiência situada entre crítica, júri, curadoria e programação, Victor Guimarães vem formulando reflexões decisivas sobre as assimetrias, os impasses e as linhas de fuga que atravessam a circulação do cinema latino-americano no circuito internacional. Nesta conversa, seguimos esse rastro…
A sua experiência é situada no interior dos festivais aqui na França. Como essa experiência concreta — de ver, programar e premiar filmes nesse contexto — tensionou ou deslocou o seu próprio gesto crítico?
Victor Guimarães: Não tenho uma grande experiência continuada em festivais franceses, e sim algumas participações pontuais, seja como programador convidado (3 Continents, 2019), como jurado (Cinélatino Toulouse, 2022) ou como crítico cobrindo um festival (Cannes, 2017). Também residi em Paris por alguns meses em 2017, durante o meu doutorado, e pude frequentar algumas outras mostras e festivais, como o FIDMarseille e o Cinéma du Réel daquele ano. Além dessas participações pontuais, tendo a acompanhar a circulação de filmes brasileiros e latino-americanos na Europa, de modo geral, à distância, por dever profissional e porque esses fluxos me interessam particularmente.
A conclusão a que cheguei é de que, sobretudo nos festivais maiores, mas com grande impacto nos menores, há um abismo entre os filmes e cineastas que encontram legitimidade e valoração na França e aqueles que ressoam no Brasil. A mesma dinâmica vale para o cinema latino-americano como um todo. Se um dia – especialmente nos anos 1960 – a crítica e os festivais europeus foram capazes de acolher a força inegável dos novos cinemas latino-americanos, reconhecer sua intransigência e responder à altura da violência de suas rupturas, hoje o que acontece é que, ou se busca um tipo muito particular de cinema latino-americano, capaz de atender às expectativas de exotismo e de “cor local” desejadas por festivais que se comportam como turistas ávidos de curiosidade, ou se procura apenas um cinema dócil, adequado, incapaz de contrariar a sensibilidade das audiências burguesas que frequentam os festivais.
O eurocentrismo só é capaz de enxergar a partir de um espelho distorcido, e, por isso, procura constantemente no cinema latino-americano apenas aquilo que a Europa já formulou como latino-americanidade cinematográfica.
Ainda que haja exceções notáveis – como o trabalho da crítica Claire Allouche nos “Cahiers du Cinéma” atuais e alguns festivais menores, verdadeiramente interessados na descoberta –, a corrente principal segue sendo essa busca por um espelhamento.
Sobre a circulação latino-americana, há que se fazer uma ressalva: muitos festivais daqui seguem operando como correias de transmissão desse pensamento eurocêntrico e tendem a valorizar e legitimar os mesmos filmes e cineastas que carregam esse selo da legitimação europeia.
Como você pensa essa questão desse descompasso temporal dos circuitos franceses?
VG: Um só exemplo para constatar o abismo: na segunda década deste século, Adirley Queirós foi provavelmente o cineasta mais influente do cinema independente brasileiro, com seus três longas-metragens feitos no período – “A Cidade é Uma Só?” (2012), “Branco Sai, Preto Fica” (2014) e “Era Uma Vez Brasília” (2017) – exercendo uma influência tão grande entre os jovens cineastas que, por vezes, preocupava pelo excesso. Foi preciso, no entanto, que seu filme mais recente, “Mato Seco em Chamas” (2022), codirigido pela cineasta portuguesa Joana Pimenta, estreasse na Berlinale e ganhasse o prêmio principal do Cinéma du Réel para que a França notasse a existência dessa produção de mais de uma década.
Como menciono no ensaio que você citou no seu texto anterior, um bom sintoma é a grande retrospectiva dedicada à história do cinema brasileiro na Cinémathèque Française, em 2015. Se a gente observar a lista dos filmes recentes programados, há um certo tipo de cinema brasileiro – muito característico – que interessa aos europeus e que é inteiramente distinto do que a melhor crítica brasileira considera como mais destacado e inventivo dos últimos anos. Se algum desavisado percorre a programação de filmes recentes da retrospectiva, certamente pensará que Leonardo Lacca, Gregorio Graziozi, Fábio Baldo, Cláudio Marques e Marília Hughes são cineastas decisivos para a primeira metade dos anos 2010 no cinema brasileiro. Não conheço uma única pessoa crítica respeitável no Brasil que colocaria algum desses nomes entre os maiores destaques do cinema nacional daqueles anos. Um bom ponto de comparação talvez seja a programação da mostra 10 Olhares, que traçou uma cartografia do mesmo período histórico (incluindo também os anos de 2015 a 2019) através dos olhares de dez curadores e curadoras brasileiras. Entre os 71 filmes selecionados como representativos dos anos 2010 no cinema brasileiro, não há menção a nenhum desses cineastas escolhidos pela Cinemateca Francesa.
Como pensar um trabalho de programação que tensione e desbloqueie os enquadramentos dos festivais? Onde você vê hoje as linhas de fuga possíveis?
VG: É preciso, cada vez mais, investir tempo e trabalho na formulação crítica e curatorial de categorias próprias, surgidas do contato dedicado com o passado e o presente de nossos filmes mais intransigentes, para que os critérios formulados com força aqui possam, quiçá, com o tempo, fazer estremecer esse sistema de valores estabelecido. É preciso seguir tentando disputar espaços, influenciar curadorias e batalhar pelos filmes anormais, desequilibrados e imperfeitos, sempre que possível, até que a insistência possa, talvez, produzir alguma escuta. Em segundo lugar, simultaneamente, é preciso forjar e fortalecer espaços próprios de circulação de filmes no território latino-americano, sem tanta dependência da Europa. Há coisas maravilhosas acontecendo neste continente em termos de exibição, das quais não fazemos ideia porque temos os olhos todos voltados para os tapetes vermelhos com sotaque francês ou para a famosa “temporada de premiações”.
Como você vê a ideia de “cinema latino-americano” sendo mobilizada como categoria de programação?
VG: Depende do espaço e de como a categoria é mobilizada. O cinema latino-americano pode ser programado como uma belíssima tradição de ruptura, um dos maiores laboratórios de invenção de formas do cinema mundial, ou pode significar, em certos contextos, um rótulo para envelopar um punhado de draminhas lacrimógenos com Ricardo Darín e seus bluecaps e pano de fundo ditatorial (ou, em sua versão mais recente, uma manada de documentários em primeira pessoa sobre parentes importantes, todos iguais e igualmente insossos, dirigidos por egressos de renomadas escolas europeias).
Você diria que existe um tipo de expectativa do público francês em relação ao cinema latino-americano?
VG: Certamente existe uma expectativa, que é constantemente mobilizada por profissionais ligados aos festivais. Já escutei incontáveis vezes a frase: “nosso público não entenderia esse filme”. O problema é que, se o seu festival existe para agradar seu público e oferecer a ele o que ele já conhece, é mais barato terceirizar o trabalho para a Inteligência Artificial. Se um festival não desafia seu público, não cria curtos-circuitos com sua audiência, ele funciona exatamente como um algoritmo de plataforma (“você também pode gostar de…”). E, se é assim, para que contratar programadores?
No seu texto “Manifesto latino-americano”, publicado nos “Cahiers du Cinéma”, você anuncia que o melhor do cinema latino-americano foi historicamente forjado na precariedade. Como habitar os festivais franceses sem pagar o “pedágio estético” da adequação?
VG: Não há dúvida de que, se o cineasta quiser pagar o pedágio, a chance de circular é muito maior. Os modelos estão todos aí: “Gabriel e a Montanha”, “A Vida Invisível”, “Ainda Estou Aqui”, “O Último Azul”. Mas quem quiser furar esse pedágio vai ter que assumir o risco da invisibilidade. Não há garantia alguma de circulação. E, justamente porque esse filme imaginário é intransigente, não há fórmula alguma possível. Cada um e cada uma saberá dizer se é um risco que vale a pena correr. Da minha parte e de quem eu respeito, ainda seguimos acreditando na velha lição sganzerliana: quem tiver de sapato não sobra, não pode sobrar. O sapato aqui é essa adesão acrítica ao espelho distorcido fabricado pelo eurocentrismo. E os filmes descalços são os que importam. São os que vão sobrar.
Victor Guimarães é crítico de cinema, programador e professor. Doutor em Comunicação Social pela UFMG, com estágio doutoral na Université Sorbonne-Nouvelle (Paris 3). Colunista do portal “Con los Ojos Abiertos”, colaborou com publicações como “Cinética”, “Cahiers du Cinéma”, “Senses of Cinema”, “Desistfilm”, “La Vida Útil”, “Outskirts” e “Documentary Magazine”. Foi programador no forumdoc.bh, na Mostra de Tiradentes e na Woche der Kritik de Berlim, além de realizar programas especiais para espaços como Union Docs (Nova Iorque), Frontera Sur (Concepción), XCèntric (Barcelona), Essay Film Festival (Londres) e Cinemateca de Bogotá. Na França, realizou cobertura crítica do Festival de Cannes, foi programador convidado do Festival des 3 Continents e jurado do Cinélatino. Atualmente, é programador do FICValdivia, do Cineclube Comum e diretor artístico do Festival Experimental de Artes Fílmicas (FENDA).
