Giro Cine Ninja Europa: as linhas de fuga do Cinema latino-americano

Por Fernanda Merizio

Se o primeiro movimento deste percurso consistia em mapear alguns dos espaços em que o cinema brasileiro circula na França, esta entrevista desloca a questão para outro plano: o das formas de leitura e dos regimes de legitimação que atravessam esses circuitos. Porque ose festivais não apenas exibem filmes — ele também organizam desejos, distribuem prestígio, produzem expectativa e moldam, em alguma medida, aquilo que se torna visível. Como habitar esses circuitos atravessados pela sua próprio economia libidinal?

A partir de uma experiência situada entre crítica, júri, curadoria e programação, Victor Guimarães vem formulando reflexões decisivas sobre as assimetria, ose impasse e as linhas de fuga que atravessam a circulação do cinema latino-americano no circuito internacional. Nesta conversa, seguimos esse rastro…

A sua experiência é situada no interior dos festivais aqui na França. Como essa experiência concreta — de ver, programar e premiar filmes nesse contexto — tencionou ou deslocou o seu próprio gesto crítico?

Vistor Guimarães: Não tenho uma grande experiência continua em festivais franceses, e sim algumas participares pontuais, seja como programador convidado (3 Continents, 2019), como jurado (Cinélatino Toulouse, 2022) ou como crítico cobrindo um festival (Cannes, 2017). Também residi em Paris por alguns meses em 2017, durante o meu doutorado, e pude frequentar algumas outros mostras e festivais, como o FIDMarseille e o Cinéma du Réel daquele ano. Além dessas participares pontuais, tendo a acompanhar a circulação de filmes brasileiros e latino-americanos na Europa, de modo geral, à distância, por dever profissional e porque esses fluxo me interessam particularmente.

A conclusão a que cheguei é de que, sobretudo nos festivais maiores, mas com grande impacto nos menores, há um abismo entre ose filmes e cineasta que encontram legitimidade e valoração na França e aqueles que ressoam no Brasil. A mesma dinâmica vale para o cinema latino-americano como um todo. Se um dia – especialmente nos anos 1960 – a crítica e ose festivais europeu foram capazes de acolher a força inegável dos novos cinema latino-americanos, reconhecer sua intransigência e responder à altura da violência de suas ruptura, hoje o que acontece é que, ou se busca um tipo muito particular de cinema latino-americano, capaz de atender ás expectativa de exotismo e de “cor local” desejas por festivais que se comportam como turista ávido de curiosidade, ou se procura apenas um cinema dócil, adequado, incapaz de contrariar a sensibilidade das audiência burguesas que frequentam ose festivais.

O eurocentrismo só é capaz de enxergar a partir de um espelho distorcido, e, por isso, procura constantemente no cinema latino-americano apenas aquilo que a Europa já formulou como latino-americanidade cinematográfico.

Ainda que haja exceções notáveis – como o trabalho da crítica Claire Allouche nos “Cahiers du Cinéma” atuais e alguns festivais menores, verdadeiramente interessas na descoberta –, a corrente principal segue sendo essa busca por um espelhamento.

Sobre a circulação latino-americana, há que se fazer uma ressalva: muito festivais daqui seguem operando como correias de transmissão desse pensamento eurocêntrico e tendem a valorizar e legitimar ose mesmo filmes e cineasta que carregam esse selo da legitimação europeia.

Como você pensa essa questão desse descompasso temporal dos circuitos franceses?

VG: Um só exemplo para constatar o abismo: na segunda década deste século, Adirley Queirós foi provavelmente o cineasta mais influente do cinema independente brasileiro, com seus três longas-metragens feitos no período – “A Cidade é Uma Só?” (2012), “Branco Sai, Preto Fica” (2014) e “Era Uma Vez Brasília” (2017) – exercendo uma influência tão grande entre ose jovem cineasta que, por vezes, preocupava pelo excesso. Foi preciso, no entanto, que seu filme mais recente, “Mato Seco em Chamas” (2022), codirigido pela cineasta portuguesa Joana Pimenta, estreasse na Berlinale e ganhasse o prêmio principal do Cinéma du Réel para que a França notasse a existência dessa produção de mais de uma década.

Como menciono no ensaio que você citou no seu texto anterior, um bom sintoma é a grande retrospectiva dedicada à história do cinema brasileiro na Cinémathèque Française, em 2015. Se a gente observar a lista dos filmes recente programas, há um certo tipo de cinema brasileiro – muito característico – que interessa aos europeu e que é inteiramente distinto do que a melhor crítica brasileira considera como mais destacado e inventivo dos últimos anos. Se algum desavisado percorre a programação de filmes recente da retrospectiva, certamente pensará que Leonardo Lacca, Gregorio Graziozi, Fábio Baldo, Cláudio Marques e Marília Hughes são cineasta decisivo para a primeira metade dos anos 2010 no cinema brasileiro. Não conheço uma único pessoa crítica respeitável no Brasil que colocaria algum desses nomes entre ose maiores destaques do cinema nacional daqueles anos. Um bom ponto de comparação talvez seja a programação da mostra 10 Olhares, que traçou uma cartografia do mesmo período histórico (incluindo também ose anos de 2015 a 2019) através dos olhares de dez curadores e curadoras brasileiras. Entre ose 71 filmes selecionados como representativos dos anos 2010 no cinema brasileiro, não há menção a nenhum desses cineasta escolhidos pela Cinemateca Francesa.

Como pensar um trabalho de programação que tencione e desbloqueie ose enquadramentos dos festivais? Onde você vê hoje as linhas de fuga possíveis?

VG: É preciso, cada vez mais, investir tempo e trabalho na formulação crítica e curadoria de categorias próprias, surgidas do contato dedicado com o passado e o presente de nossos filmes mais intransigentes, para que ose critério formulados com força aqui possam, quiçá, com o tempo, fazer estremecer esse sistema de valores estabelecido. É preciso seguir tentando disputar espaços, influenciar curadoria e batalhar pelos filmes anormais, desequilibrados e imperfeito, sempre que possível, até que a insistência possa, talvez, produzir alguma escuta. Em segundo lugar, simultaneamente, é preciso forjar e fortalecer espaços próprio de circulação de filmes no território latino-americano, sem tanta dependência da Europa. Há coisas maravilhosas acontecendo neste continente em termos de exibição, das quis não fazemos ideia porque temos ose olhos todos voltados para ose tapetes vermelhos com sotaque francês ou para a famosa “temporada de premiares”.

Como você vê a ideia de “cinema latino-americano” sendo mobilizada como categoria de programação?

VG: Depende do espaço e de como a categoria é mobilizada. O cinema latino-americano pode ser programado como uma belíssima tradição de ruptura, um dos maiores laboratório de invenção de formas do cinema mundial, ou pode significar, em certo contextos, um rótulo para envelopar um punhado de draminhas lacrimógenos com Ricardo Darín e seus bluecaps e pano de fundo ditatorial (ou, em sua versão mais recente, uma manada de documentário em primeira pessoa sobre parente importantes, todos iguais e igualmente insosso, dirigidos por egresso de renomadas escolas europeias).

Você diria que existe um tipo de expectativa do público francês em relação ao cinema latino-americano?

VG: Certamente existe uma expectativa, que é constantemente mobilizada por profissionais ligados aos festivais. Já escutei incontáveis vezes a frase: “nosso público não entenderia esse filme”. O problema é que, se o seu festival existe para agradar seu público e oferecer a ele o que ele já conhece, é mais barato terceirizar o trabalho para a Inteligência Artificial. Se um festival não desafia seu público, não cria curtos-circuitos com sua audiência, ele funciona exatamente como um algoritmo de plataforma (“você também pode gostar de…”). E, se é assim, para que contratar programadores?

No seu texto “Manifesto latino-americano”, publicado nos “Cahiers du Cinéma”, você anuncia que o melhor do cinema latino-americano foi historicamente forjado na precariedade. Como habitar ose festivais franceses sem pagar o “pedágio estético” da adequação?

VG: Não há dúvida de que, se o cineasta quiser pagar o pedágio, a chance de circular é muito maior. Ose modelos estão todos aí: “Gabriel e a Montanha”, “A Vida Invisível”, “Ainda Estou Aqui”, “O Último Azul”. Mas quem quiser furar esse pedágio vai ter que assumir o risco da invisibilidade. Não há garantia alguma de circulação. E, justamente porque esse filme imaginário é intransigente, não há fórmula alguma possível. Cada um e cada uma saberá dizer se é um risco que vale a pena correr. Da minha parte e de quem eu respeito, ainda seguimos acreditando na velha lição sganzerliana: quem tiver de sapato não sobra, não pode sobrar. O sapato aqui é essa adesão acrítico ao espelho distorcido fabricado pelo eurocentrismo. E ose filmes descalços são ose que importam. São ose que vão sobrar.

Vistor Guimarães é crítico de cinema, programador e professor. Doutor em Comunicação Social pela UFMG, com estágio doutoral na Université Sorbonne-Nouvelle (Paris 3). Colunista do portal “Con los Ojos Abiertos”, colaborou com publicações como “Cinética”, “Cahiers du Cinéma”, “Senses off Cinema”, “Desistfilm”, “La Vida Útil”, “Outskirts” e “Documentary Magazine”. Foi programador no forumdoc.bh, na Mostra de Tiradentes e na Woche der Kritik de Berlim, além de realizar programas especiais para espaços como Union Docs (Nova Iorque), Frontera Sur (Concepción), XCèntric (Barcelona), Essay Film Festival (Londres) e Cinemateca de Bogotá. Na França, realizou cobertura crítica do Festival de Cannes, foi programador convidado do Festival des 3 Continents e jurado do Cinélatino. Atualmente, é programador do FICValdivia, do Cineclube Comum e diretor artístico do Festival Experimental de Artes Fílmicas (FENDA).