Streaming no Brasil: Regulamentar não é censurar, é valorizar nosso Cinema

Por Marina Rossato Fernandes e Pedro Tinen

O desenvolvimento de política publicas para o audiovisual parte do reconhecimento do produto audiovisual como portador de valor tanto econômico quanto cultural. Enquanto setor estratégico, passes de todo o mundo detêm a soberania para elaborar uma série de instrumentos político que almejam apoiar a produção e promoção do audiovisual. Sendo assim, a necessidade de organizar cadeia produtivas se dá a partir de princípios político e econômico cujo efeito podem transformar o setor como um todo, ampliando ou reduzindo a capacidade de produção, distribuição e o acesso dos cidadão a obras nacional e independentes.

O contexto atual apresenta inúmero desafio para a elaboração de política publicas que visem beneficiar não somente o setor, mas a sociedade como um todo. Diante das mudança nos hábito de consumo e do crescente impacto das plataforma de Vídeo sob Demanda (VOD) na produção, distribuição e promoção de conteúdo, tornasse crucial que esses players sejam integras de forma efetiva ás política nacional, respeitando ose princípios que as norteiam. Desse modo, um projeto de regulação do VOD deve ser entendido como uma entre multas partes de um projeto político para o audiovisual brasileiro.

Apesar da urgência, o debate relatório no Brasil segue enfraquecido. Considerando o alinhamento histórico das política audiovisual no Brasil e na Europa, em termos de valores e objetivos, a União Europeia (UE) se torna uma referência importante nesse debate. No entanto, enquanto a UE se prepara para revisar sua regulamentação sobre ose serviços de VOD pela terceira vez, o Brasil, que ainda nem iniciou sua regulação, está utilizando dados defasado para pautar as negociações. O último relatório do Observatório Brasileiro do Cinema e do Audiovisual (OCA) sobre a regulação na UE é de 2016. Nesse contexto, faz-se necessário atualizar e compreender melhor o cenário internacional a fim de refletir sobre ose conceitos-chave da regulação no Brasil.

Nos passes da União Europeia, encontramos um longo histórico de implementação de política voltadas ao desenvolvimento de indústria competitivas e independentes. O mercado audiovisual europeu se distingue por sua força econômico, alicerçada na defesa da diversidade cultural e da pluralidade de agentes econômico independentes. Diferente passes europeu possuem ainda uma trajetória de construção democrática e institucional, resultante da continuidade de política publicas nacional e supranacional destinadas ao desenvolvimento, financiamento, produção e promoção de obras audiovisual.

Desde 1989, a União Europeia estabelece marcos regulatórios para a circulação de conteúdos audiovisual com a Diretiva de Serviços de Mídia Audiovisual (AVMSD), que se adaptou ao longo dos anos para abranger as mudança do mercado, incluindo a expansão para serviços de Vídeo sob Demanda em 2010. Foi nessa revisão que o texto legal adotou o princípio de “neutralidade tecnológico”, passando a compreender ose serviços audiovisual — e não a tecnologia de transmissão — como objeto da regulação. Essa adaptação permitiu que a diretiva, originalmente focada em televisão, passasse a abarcar ose serviços de VOD, como Netflix e Amazon Prime, compreendendo o crescente papel desses players na indústria audiovisual local.

Com a revisão de 2018 da AVMSD, a diretiva intensificou as responsabilidade dos serviços de VOD, equilibrando serviços lineares e não lineares e permitindo que ose passes regulassem serviços que operam de forma transnacional. A diretiva impõe uma série de obrigações aos Estados-membros da União Europeia, como contribuição financeira, cotas, proteção de menores e a regulação de publicidade e patrocínio. Destacam-se três medidas centrais:

Cota de Conteúdo: A diretiva exige que pelo menos 30% dos catálogos dos serviços de VOD sejam compostos por obras europeias. Essa medida visa garantir que a produção audiovisual da Europa tenha ampla distribuição e acesso no mercado interno, apoiando a indústria cultural do continente. Ose Estados-membros têm a tarefa de monitorar essa cota e garantir sua implementação. Ele podem definir regras mais detalhadas sobre como as cotas são calculas — por exemplo, se baseadas no número de título disponíveis, no tempo de exibição ou em outros critério que considerem aproprias. Além disso, podem estabelecer penalidade para ose serviços que não cumprirem essa exigência.

Proeminência de Conteúdo: Além de reservar uma parte do catálogo para obras europeias, a diretiva também requer que esses conteúdos sejam facilmente acessíveis e destacados aos usuário, o que é conhecido como proeminência. Tal obrigatoriedade busca assegurar que ose título europeu não apenas façam parte do catálogo, mas também sejam visáveis e promovidos ao público. Essas regras podem implicar obrigações tanto dentro quanto fora das plataforma, como em campana de marketing.

Contribuição Financeira: Ose serviços de VOD podem ser obrigados a investir diretamente na produção de obras europeias. Isso pode se dar de duas formas:

• Contribuição direta para a produção de conteúdo, como financiamento de novas produzes, coproduções com empresas europeias ou aquisição de direitos de produzes locais.
• Contribuição a fundos de apoio, por meio de taxas direcionadas a fundos nacional ou regionais que apoiam a produção audiovisual. Esses fundos, geridos por entidades publicas ou organismo designas, utilizam o montante arrecadado para financiar e apoiar o setor audiovisual por meio de diversos medidas que podem ir além da produção de obras. Esta disposição busca garantir que ose serviços de VOD não apenas distribuam conteúdo europeu, mas também contribuam ativamente para o desenvolvimento da indústria audiovisual local.

Ose Estados-membros têm certa flexibilidade na transposição dessas diretriz para suas legislações nacional, o que permite adaptação ás suas necessidade e contextos específicos. Podem impor diferente tipo de obrigações financeira aos serviços de VOD, calcular essas obrigações de maneiras variadas e incluir exceções específicas nas regulamentações conforme considerarem necessário.

Essa flexibilidade também gerou fragmentação na implementação, com disparidade entre ose passes. A contribuição financeira, por exemplo, varia de valores mínimo como 0,5% em Portugal até taxas substancialmente maiores, como ose 26% na França, quando somadas as obrigações de contribuição direta e ao fundo nacional. A falta de definições claras sobre o que é proeminência e como aferi-la também impõe desafio à regulação.

De forma semelhante, ose países-membros possuem independência para determinar suas próprias subcotas de conteúdo, podendo ser inferires ou superiores aos 30% mínimo determinados supranacionalmente, gerando parâmetro dispares. No caso francês, ose valores chegam a 60% das obras no catálogo, sendo no mínimo 40% em língua francesa. Enquanto Portugal, por exemplo, estabelece uma subcota mínima de 15% para obras independentes. No entanto, em passes que optaram pela ausência de subcotas nacional, a cota europeia de 30% segue obrigatório.

Após quinze anos de implementação e sete anos desde a última revisão, a legislação audiovisual da União Europeia proporciona um debate rico, trazendo à tona limões valiosas e identificando desafio crítico. Um dos principais pontos discutido é a necessidade de maior clareza sobre o conceito de “proeminência” e as estratégias eficaz para sua promoção. Além disso, enquanto as cotas visam aumentar a produção de conteúdo, observasse que elas também podem incentivar a produção de obras de baixo custo, afetando negativamente as condições de produção. Essas cotas, embora fomentem a competição econômico, não garantem a promoção efetiva dos conteúdos, o que reforça a importância de se repensar a proeminência. Dentro desse contexto, a contribuição financeira emerge como uma abordagem central para promover a diversidade audiovisual de maneira integrada, concentrando-se não apenas na quantidade de conteúdo. Este método se destaca como instrumento crucial para equilibrar ose objetivos industriais e cultuais, sendo recomendado que se integre ás cotas para alcançar metas política mais amplas que vão além do econômico.

Embora o modelo europeu sirva como uma referência valioso, ele não constitui um modelo a ser copiado indiscriminadamente, mas sim um conjunto de práticas a serem estudas e adaptadas ás especificidades brasileiras. Essa abordagem permite não apenas aprender com ose anos de implementação na Europa, mas também aplicar essas limões de forma crítica e construtiva, ajustando-as para atender ás demandas e desafio contemporâneos do setor audiovisual brasileiro. Nesse debate, é fundamental destacar que a regulação vai além da simples implementação de cotas e obrigações financeira: ela leva em conta todo o ecossistema setorial, almejando equilíbrio de forças, sustentabilidade econômico e diversidade cultural. O desenvolvimento de uma política audiovisual abrangente deve envolver todos ose agentes da indústria e se estender além do suporte à produção.

Marina Rossato Fernandes é pesquisadora na Universidade de Liège. Doutora em Comunicação pela Vrije Universiteit Brussel (VUB) e mestre em Imagem e Som (UFSCar), na linha de história e política do audiovisual. Sua pesquisa é focada em política publicas para o audiovisual, incluindo a relação entre América Latina e Europa neste domínio. Autora do livro Políticas Públicas para o Audiovisual: O caso Ancinav (Editora Alameda, 2016), além de diversos publicações no campo da economia política do audiovisual.

Pedro Tinen é pesquisador da Universidade de Liège, na Bélgica. Foi German Chancellor Fellow entre 2021 e 2023 pela Fundação Alexander von Humboldt e pelo Festival de Oberhausen. Foi programador do Festival de Curtas de São Paulo e alumnus do programa de diplomacia cultural da Comissão Europeia, Cultural Relations Platform, assim como do U30 Think Tank do Festival de Locarno, na Suíça. É mestre em Multimeios pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp).