Por Hyader Epaminondas
A 50ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo recebeu, neste ano, Boots Riley para apresentar seu novo longa-metragem, “I Love Boosters”. É a partir desse encontro entre o cineasta e o público brasileiro que surge a oportunidade de investigar as engrenagens de um cinema que encontrou no absurdo, na música e na psicodelia formas particulares de interpretar as contradições da sociedade contemporânea. Mais do que percorrer linearmente sua filmografia, interessa compreender como suas imagens desorganizam aquilo que aprendemos a reconhecer como realidade e revelam as estruturas políticas, econômicas e subjetivas escondidas sob a aparência de normalidade.
Olhar para a obra de Boots Riley significa compreender uma linguagem construída na intersecção entre cinema, música e crítica social, na qual a imagem nunca parece satisfeita em simplesmente reproduzir aquilo que vemos. Seus filmes partem de situações reconhecíveis, atravessadas pelas contradições do cotidiano, para submetê-las a uma operação de deformação que transforma o familiar em grotesco, o banal em perturbador e o impossível em uma extensão da própria realidade. Existe uma espécie de inquietação permanente em seu cinema, como se a realidade precisasse ser desmontada para que pudéssemos perceber aquilo que sustenta sua aparência de estabilidade.
O cinema negro contemporâneo encontrou nas experiências historicamente recalcadas pela sociedade uma de suas matérias-primas mais potentes. Aquilo que durante séculos foi empurrado para as margens, silenciado, estereotipado ou transformado em ausência retorna por meio de imagens que não procuram apenas representar a experiência negra, mas tensionar as próprias estruturas que determinaram como raça, etnia, corpo e sociedade deveriam ser percebidos.
Trauma, violência, memória, desejo e contradição social deixam de ser apenas temas e passam a constituir matéria estética, produzindo obras fundamentais para compreender tanto a experiência negra quanto a sociedade que tentou transformar essas experiências em silêncio. É dentro desse movimento de transformar o recalcado em imagem que o cinema de Boots Riley encontra sua matéria-prima e o fundamento de sua inventividade estética.
Em “Sorry to Bother You” (2018), seu primeiro longa-metragem, essa operação aparece desde a própria premissa. Cassius Green, um jovem negro de Oakland, descobre que uma espécie de voz branca pode fazê-lo ascender profissionalmente no telemarketing. O recurso é inicialmente cômico, quase uma piada sobre código social e mobilidade econômica, mas progressivamente se transforma em uma imagem perturbadora sobre assimilação, classe e identidade. Riley leva a lógica do mundo corporativo até o ponto em que ela deixa de parecer apenas absurda para revelar sua dimensão monstruosa. A realidade é exagerada até produzir sua própria caricatura, e é justamente nesse exagero que o filme encontra sua potência política.
A transformação da voz de Cassius representa uma tentativa de adequação a um sistema que exige a renúncia de determinados aspectos da própria identidade como condição para o reconhecimento social. A linguagem, que deveria funcionar como instrumento de expressão individual, passa a ser submetida às expectativas de quem detém o poder econômico. O personagem aprende a performar aquilo que o mercado deseja ouvir, incorporando uma identidade que lhe permite ascender profissionalmente, ao mesmo tempo que aprofunda seu distanciamento de si mesmo. A voz branca deixa de ser apenas um artifício cômico e adquire uma dimensão simbólica sobre a violência da assimilação, expondo como o capitalismo também atua na produção de subjetividades.
A deformação não representa um afastamento da realidade, mas uma tentativa de chegar mais fundo nela. A transformação do corpo e a ruptura progressiva das regras daquele mundo materializam aquilo que o capitalismo, o racismo e a lógica do trabalho produzem sobre os indivíduos. O corpo torna-se o lugar onde uma estrutura social, antes abstrata, finalmente adquire forma. A ficção científica, o surrealismo e a comédia deixam de funcionar como gêneros separados e passam a operar como instrumentos de uma mesma linguagem, retirando do cotidiano a aparência de normalidade que permite à violência continuar sendo reconhecida como parte natural da vida.
Antes de construir imagens, Riley construiu ritmo à frente do The Coup, grupo de hip-hop político do qual é fundador e vocalista. Essa experiência permanece inscrita na maneira como seus filmes respiram. O hip-hop não aparece somente como referência cultural ou elemento de trilha sonora, mas como uma lógica de construção.
Repetição, colagem, interrupção, sobreposição, deslocamento e choque fazem parte de uma gramática que aproxima a montagem cinematográfica da composição musical. Assim como um sample retira um fragmento de seu contexto original para fazê-lo adquirir outro significado, Riley recolhe elementos da cultura popular e os reorganiza até que revelem contradições que antes permaneciam escondidas sob sua familiaridade.
A música organiza o tempo, dá cadência às cenas, cria acelerações e pausas, produz expectativa e conduz o corpo do espectador pelo filme. Boots não abandona sua experiência musical quando passa para o cinema; ele a desloca para dentro da própria narrativa. Seus filmes parecem compreender a montagem como uma composição na qual diferentes elementos culturais podem ser recortados, repetidos e reorganizados para adquirir novos sentidos. A imagem também pode ser sampleada, e o significado que ela carrega depende tanto de sua origem quanto das colisões produzidas quando passa a ocupar outro lugar. Existe, nessa operação, uma compreensão da cultura como território de disputa, no qual referências, símbolos e linguagens nunca estão completamente separados das relações de poder que determinam sua circulação.
A psicodelia ocupa outra dimensão dessa linguagem. Se a música produz o pulso e organiza o movimento, a psicodelia produz a vertigem e desestabiliza a percepção. Riley distorce corpos, espaços, escalas e situações para retirar do mundo sua aparência de estabilidade. Em “Sorry to Bother You”, o absurdo cresce até transformar a exploração do trabalho em pesadelo corporal. Em “I’m a Virgo” (2023), essa lógica encontra uma imagem ainda mais radical: Cootie, um adolescente negro de aproximadamente quatro metros de altura, vive escondido em Oakland até decidir descobrir o mundo exterior. O próprio corpo do personagem já é uma impossibilidade que obriga a cidade a revelar suas contradições.
Se em “Sorry to Bother You” Boots pergunta o que acontece quando um homem negro aprende a performar aquilo que o sistema deseja ouvir, em “I’m a Virgo” ele parece inverter a operação: e se o corpo negro fosse tão grande que se tornasse impossível não enxergá-lo? Cootie não cabe literalmente nos espaços que lhe foram destinados, e sua presença transforma Oakland em uma paisagem de descoberta, exploração, espetáculo e conflito. O gigantismo deixa de ser apenas uma premissa fantástica e passa a funcionar como uma imagem sobre visibilidade, identidade e o modo como corpos negros são transformados em símbolos antes mesmo de poderem construir a própria subjetividade.
A dimensão fantástica também permite investigar a maneira como a sociedade reage àquilo que não consegue classificar. Cootie cresce isolado, protegido de um mundo que seus responsáveis consideram perigoso, mas sua saída desse confinamento o coloca diante de estruturas que tentam determinar como seu corpo deve ser percebido e utilizado. Sua existência desperta curiosidade, fascínio e medo, sentimentos que revelam a dificuldade de uma sociedade em reconhecer aquilo que escapa às suas categorias habituais. O personagem passa a experimentar o mundo a partir de uma posição contraditória: sua dimensão física torna impossível permanecer invisível, enquanto sua subjetividade continua sendo atravessada pela necessidade de descobrir quem é para além daquilo que os outros enxergam.
A psicodelia do diretor nasce justamente dessa necessidade de tornar visível o que a realidade cotidiana aprendeu a naturalizar. O impossível não está ali apenas para produzir surpresa, mas para alterar a escala das coisas. Um adolescente gigante ou uma transformação corporal grotesca permitem que relações sociais abstratas adquiram presença física. O capitalismo, o racismo, a exploração e o espetáculo deixam de ser conceitos distantes e passam a ter corpos, dimensões, texturas e formas. A fantasia opera como uma lente de aumento que multiplica as contradições do mundo até tornar impossível ignorá-las.
Foto: Ian Spanier/The Los Angeles Times
A cultura negra e a disputa pelo imaginário
É nesse território que a abordagem de Riley sobre a cultura negra ganha uma dimensão particularmente ácida. O cineasta não parece interessado em separar a experiência negra da contradição, do grotesco, do humor ou do delírio para produzir uma representação facilmente assimilável. Pelo contrário, seus personagens e mundos podem ser simultaneamente políticos, absurdos, vulneráveis, violentos, engraçados e fantásticos. A negritude não aparece confinada ao realismo da denúncia, mas ocupa também o território da imaginação, do desejo e da deformação. O surrealismo deixa de funcionar como fuga e passa a confrontar a própria realidade que o produz.
Existe uma dimensão política nessa recusa de domesticar a experiência negra. Ela não precisa aparecer apenas por meio do sofrimento, da resistência ou da denúncia para produzir uma experiência crítica. Riley permite que ela seja também estranha, exagerada, sensual, grotesca, engraçada e delirante. Ao recusar os limites de uma representação que exige da negritude uma constante justificativa de sua existência, o cineasta amplia o campo do imaginável e confronta as formas pelas quais o olhar dominante tenta organizar aquilo que pode ou não ser reconhecido como experiência humana.
Em “I Love Boosters”, essa questão encontra uma nova possibilidade de elaboração. Se “Sorry to Bother You” observava o trabalho e “I’m a Virgo” fazia do corpo uma escala para pensar visibilidade e poder, o novo filme parte do universo da moda, do consumo e do valor atribuído às mercadorias. A protagonista Corvette, interpretada por Keke Palmer, é uma jovem que trabalha como booster, roubando produtos de luxo, e sua trajetória permite a Riley voltar a uma questão que atravessa sua obra: a relação entre aquilo que produzimos, aquilo que desejamos e o valor que o sistema atribui às coisas. O interesse deixa de estar restrito à mercadoria como objeto e passa a alcançar o imaginário que a transforma em medida de desejo, pertencimento e reconhecimento social.
O universo da moda oferece um campo particularmente interessante para essa investigação porque as roupas carregam significados que ultrapassam sua função material. Vestir-se pode representar uma tentativa de construir uma identidade, estabelecer vínculos com determinado grupo ou encontrar uma forma de expressão dentro de uma sociedade que organiza o reconhecimento a partir de códigos visuais. A mercadoria passa a participar da constituição do sujeito, oferecendo signos que prometem pertencimento e distinção. Ao mesmo tempo, o acesso a esses objetos permanece condicionado por uma estrutura econômica que determina quem pode consumi-los, quem pode produzi-los e quem será criminalizado ao tentar acessá-los por outros caminhos.
A figura das boosters permite tensionar justamente essa fronteira. O comércio de produtos roubados aparece como uma prática atravessada por contradições que não podem ser compreendidas apenas pela oposição entre legalidade e ilegalidade. Quando a moda se transforma em uma linguagem de pertencimento e expressão, a impossibilidade de acessar determinados objetos também revela desigualdades econômicas e sociais. A criminalização dessas mulheres, portanto, abre espaço para questionar os critérios pelos quais determinadas formas de circulação de mercadorias são legitimadas, enquanto outras são tratadas como ameaça à ordem.
O que interessa nessa passagem é perceber que o diretor não repete simplesmente a mesma crítica em cenários diferentes. Ele desloca seu objeto para investigar como as estruturas sociais produzem subjetividade. Em “Sorry to Bother You”, o trabalho modifica a voz e o comportamento de Cassius; em “I’m a Virgo”, o corpo gigantesco de Cootie modifica sua relação com o mundo; em “I Love Boosters”, o desejo por objetos e a lógica do valor atravessam a identidade de personagens que vivem em torno da circulação das mercadorias. São corpos, vozes e desejos moldados por sistemas que parecem externos, mas que acabam se instalando dentro dos indivíduos, participando da maneira como eles reconhecem a si mesmos e aos outros.
A mercadoria ultrapassa sua existência material. Ela passa a carregar promessas de reconhecimento, distinção e pertencimento, convertendo o desejo em uma espécie de campo de disputa entre aquilo que o indivíduo quer e aquilo que a sociedade o ensinou a querer. O valor deixa de parecer uma propriedade natural das coisas e revela sua dependência de convenções sociais que determinam o que merece ser desejado, protegido, exibido ou possuído. O consumo participa de uma construção imaginária na qual o sujeito procura encontrar nos objetos uma resposta para suas próprias faltas.
O capitalismo dentro da subjetividade
O corpo, o trabalho, a mercadoria, a televisão, o dinheiro, a fama e os próprios espaços onde seus personagens circulam podem adquirir uma dimensão alucinatória, como se a realidade social precisasse ser distorcida para revelar sua verdade subjetiva. Riley não representa apenas aquilo que acontece; representa também aquilo que determinadas estruturas fazem com o imaginário de quem vive dentro delas. O político atravessa o psicológico, enquanto o psicológico retorna como imagem, fazendo com que o mundo exterior pareça contaminado por aquilo que seus personagens carregam dentro de si.
Se pensarmos essa operação pela via da psicanálise, o retorno do recalcado ganha uma dimensão que ultrapassa a simples revelação de algo escondido. Aquilo que a sociedade tenta excluir de sua própria imagem retorna deformado, deslocado e, muitas vezes, irreconhecível. O absurdo do diretor nasce dessa fricção: a realidade insiste em apresentar suas estruturas como naturais, enquanto suas imagens devolvem essas mesmas estruturas sob uma forma tão grotesca que sua suposta normalidade já não consegue se sustentar. O delírio não resolve a contradição; ele a coloca em cena, produzindo imagens nas quais aquilo que parecia separado volta a se encontrar.
O capitalismo, nessa perspectiva, não se limita à organização das relações de produção ou à distribuição dos recursos materiais. Ele também interfere na maneira como os indivíduos compreendem o próprio tempo, reconhecem seus desejos e imaginam suas possibilidades de existência. Quando grande parte da vida é consumida pela necessidade de vender a própria força de trabalho, a criatividade também passa a depender das condições econômicas que permitem ou impedem seu desenvolvimento. O tempo disponível para experimentar, criar e participar da comunidade torna-se um privilégio distribuído de maneira desigual. A produção artística, que poderia representar uma dimensão fundamental da experiência humana, acaba frequentemente subordinada à necessidade de gerar valor econômico.
A acidez de Riley nasce justamente dessa operação. Seus filmes não precisam transformar a realidade em caricatura porque, muitas vezes, basta revelar sua própria lógica para que ela adquira uma aparência absurda. O exagero funciona como um mecanismo de desnaturalização. Aquilo que parecia banal ganha proporções grotescas; aquilo que parecia racional revela uma dimensão violenta; aquilo que parecia normal passa a produzir estranhamento. O humor participa desse processo porque impede que a crítica se transforme em discurso fechado. O espectador ri, mas o riso encontra uma imagem incômoda por trás de si, como se a piada tivesse aberto uma fissura por onde a realidade pudesse finalmente aparecer.
A música retorna, então, não como explicação, mas como pulsação. A experiência de Riley com o hip-hop fornece uma compreensão particular da cultura como montagem. Samples, vozes, batidas e referências podem ser deslocados de seus lugares originais e reorganizados para produzir novos sentidos. Seu cinema trabalha de maneira semelhante, recolhendo elementos da cultura popular, da ficção científica, da televisão, da publicidade, da política e da experiência negra e colocando-os em colisão. A montagem torna-se um sample visual: uma imagem carrega outras imagens dentro de si, assim como uma batida pode carregar uma memória que retorna transformada.
Sua linguagem não depende apenas daquilo que mostra, mas da maneira como organiza o encontro entre imagens, sons, corpos e referências culturais. A combinação entre live-action, cenários em miniatura e animação em stop-motion amplia as possibilidades de manipular a materialidade das imagens, criando diferentes escalas e formas de percepção. A técnica não precisa ser compreendida apenas como demonstração de virtuosismo ou como um recurso destinado a produzir espetáculos. Ela participa de uma linguagem na qual a realidade pode ser desmontada e reconstruída, permitindo que elementos aparentemente incompatíveis coexistam dentro de um mesmo universo visual.
Seu delírio nasce da realidade, mas não se confunde com ela. Sua psicodelia deforma a percepção para revelar aquilo que o olhar domesticado deixou de enxergar; sua música transforma ritmo em linguagem e a montagem em uma forma de pensamento. A cultura negra fornece uma matéria histórica, cultural e subjetiva que atravessa essas operações, enquanto a fantasia abre espaço para que suas contradições adquiram formas que o realismo, sozinho, nem sempre consegue alcançar.
Boots Riley filma como quem faz música, mas pensa como quem desmonta uma imagem. Em todos os seus filmes, permanece a mesma pulsação: repetir até produzir diferença, interromper para provocar choque, acelerar quando a realidade ameaça se tornar confortável e distorcer aquilo que parecia familiar até que sua estrutura venha à superfície.
Seu cinema não quer simplesmente explicar o mundo, mas fazê-lo vibrar, deformar sua aparência e devolver ao público aquilo que havia sido recalcado. Entre a pulsação do hip-hop e a vertigem psicodélica, entre o humor e o grotesco, entre o corpo e a estrutura social, o diretor desenvolve um cinema em que a fantasia não serve para abandonar a realidade, mas para confrontar as imagens que ela produz sobre si mesma. O delírio, aqui, não é o contrário da lucidez: é a forma que a lucidez encontra quando a própria realidade já se tornou absurda demais para ser representada sem deformação.
Durante a programação da Mostra, a gente bateu um papo com o cineasta. Leia aqui.
Fonte: Mídia Ninja.
